Na okraj Šimonovho Heineho
( Príspevok Jána Zambora, ktorý odznel na klubovom stretnutí 18. mája 2016)
V novom rozsiahlom prekladovom výbere z poézie Heinricha Heineho Piesne a vzdychy (výber, preklad, poznámky, kalendárium a doslov Ladislav Šimon. Studňa 2015) je nepochybne veľa peknej poézie i pekných prekladov. Tento nemecký básnik v podaní Ladislava Šimona je príťažlivý ako lyrik očarenia a demaskovania, romantiky a realizmu.
Z doterajších slovenských prekladateľov Heineho má Šimon prekladovou metódou najbližšie k Ľubomírovi Feldekovi. Nie je stúpencom historizujúceho prekladu, jazyk jeho prekladu je v zásade kompatibilný so súčasným jazykom slovenskej poézie. V preklade sa ďalej priaznivo premieta to, že jeho autor sa prirodzene pohybuje v nemeckom jazyku, v nemeckej poézii a v nemeckej kultúre.
( Príspevok Jána Zambora, ktorý odznel na klubovom stretnutí 18. mája 2016)
V novom rozsiahlom prekladovom výbere z poézie Heinricha Heineho Piesne a vzdychy (výber, preklad, poznámky, kalendárium a doslov Ladislav Šimon. Studňa 2015) je nepochybne veľa peknej poézie i pekných prekladov. Tento nemecký básnik v podaní Ladislava Šimona je príťažlivý ako lyrik očarenia a demaskovania, romantiky a realizmu.
Z doterajších slovenských prekladateľov Heineho má Šimon prekladovou metódou najbližšie k Ľubomírovi Feldekovi. Nie je stúpencom historizujúceho prekladu, jazyk jeho prekladu je v zásade kompatibilný so súčasným jazykom slovenskej poézie. V preklade sa ďalej priaznivo premieta to, že jeho autor sa prirodzene pohybuje v nemeckom jazyku, v nemeckej poézii a v nemeckej kultúre.
Osobitnú pozornosť v prekladových básňach vzbudzuje z hľadiska slovenskej básne neštandardné rytmické a do istej miery aj rýmové tvarovanie. Pokiaľ ide o rytmus, sú to polohy, keď nemáme do činenia s pravidelným sylabotonickým veršom, ale s tonickým veršom v rozličných modifikáciách alebo s útvarmi medzi tonickým a sylabotonickým veršom (túto polohu predstavuje aj známa báseň Loreley). Ich obdobou je v medzinárodnom básnickom kontexte najmä ruský doľnik. Teoreticky túto paralelu reflektovali aj vrcholní ruskí verzológovia Viktor Maximovič Žirmunskij (Poetika a poezie, Praha 1980) a Michail Leonovič Gasparov (Očerk istorii jevropejskogo sticha, Moskva 2003).
Ako píše Gasparov, mimo tejto rytmickej problematiky celkom nestojí ani Heineho voľnoveršový cyklus Severné more, v ktorou autor "miestami odkrýva zhodu so 4-prízvukovým rytmom tradičného knittelversa" (s. 225). V aktuálnom výbere ho nachádzame aj Šimonovom preklade (vyšiel aj v časopise Tvorba, 2015, č. 2). Gasparov, ale najmä Žirmunskij v súvislosti s novou aktualizáciou tohto starého nemeckého verša hovoria o Goetheho prvej redakcii Fausta z roku 1775, o Faustovom monológu, ktorým sa začína hra. Zaujímavé by bolo zistiť, ako sa s touto rytmickou problematikou vyrovnal aj Milan Richter, autor prekladu Prafausta a vybraných scén z Fausta I (Malý Faust, MilaniuM, 2015). Žirmunskij charakterizuje knittelvers takto: "Jeho metrickou osobitost představují čtyři přízvuky, proměnný počet nepřízvučných slabik mezi přízvuky a varianty anakruze, sdružené rýmy a libovolné míšení mužských a ženských klauzulí. Jambický spád celkově převládá, avšak s podstatnými variantami, přičemž v jednotlivých verších mohou být mezi přízvučnými slabikami až tři nepřízvučné. Srovnej první redakci Fausta (Urfaust)" (s. 138).
V Šimonových prekladoch si ďalej všimneme aj uvoľňovanie eufonickej presnosti rýmu (dosť často používa i presahový rým, v nepravom mužskom rýme niekedy vynecháva eufonickú zhodu na druhej slabike od konca rýmovky a i.). Meritórnejšie vyslovovanie sa k tejto otázke predpokladá prieskum charakteru Heineho rýmu.
Uvedená problematika sa nedá obsiahnuť v krátkom nazretí do prekladu, žiadala by si osobitnú verzologickú porovnávaciu analýzu a reflexiu zameranú na zhodnotenie funkčnosti prekladových postupov. Privítal by som, keby sa na ňu podujal aj sám prekladateľ. Pokiaľ ide o rytmus, na jednej strane stojí inovačnosť "kopírovania" (aby som použil Šimonov výraz) nemeckého tonického verša a na druhej strane zvažovanie miery nosnosti či únosnosti jeho adaptácie do slovenskej básne. Pre prekladateľa je to stále tvorivá výzva, lebo prekladové spravidelňovanie tonického verša do sylabotonickej podoby, ktoré je u nás najbežnejšie, prináša nedostatočnú diferenciáciu i nivelizáciu rytmu.
V menšej miere neštandardné tonické a sylabické odchýlky, ktoré vnímame ako odchýlky od pravidelného sylabotonického verša, nachádzame napr. v prekladových básňach cyklu Nová jar. Pôsobia oživujúco.
Pokiaľ ide o podobnú veršovú problematiku v slovenských prekladoch ruskej poézie, dosť som sa jej aj ako teoretik venoval i ja (naposledy po vydaní Knihy ruskej poézie v dlhšej štúdii Zvukové tvarovanie básne vo Fragmente, 1912, č. 2, predtým v knihe Preklad ako umenie, 2000).
Najnovšie som verš, ktorý sa v Rusku nazýva doľnik, identifikoval aj v slovenskej pôvodnej poézii - v lyrike Ivana Kraska a Štefana Krčméryho (v knihe Vzlyky nahej duše. Ivan Krasko v interpretáciách. 2016, s. 150, 188, 189). O doľniku ako o jednom z revitalizačných rytmotvorných postupov som písal aj v súvislosti s poéziou Miroslava Válka (Niečo ako láska, niečo ako soľ. Miroslav Válek v interpretáciách. 2013, s. 211). V kontexte Šimonovho Heineho sú osobitne aktuálne Válkove experimenty s funkčným narúšaním pravidelného rytmu sylabotonickej básne, ktorým som venoval v monografii významnú pozornosť.
Z veršového hľadiska sa mi konkrétne žiada pristaviť pri preklade trojdielnej básne Almansor, v ktorej Heine presadil do nemeckej poézie španielsku romancu. Romancový sylabický osemslabičník Heine i Šimon sylabotonizujú. Takto sa bežne postupuje aj v slovenských prekladoch španielskych romancí. Ďalším zakladajúcim prvkom španielskej romance je nepretržitá asonancia, ktorej členy sa objavujú na konci každého párneho verša a ktorá prechádza celou básňou. Heine z tohto modelu vychádza, každú z troch častí charakterizuje jednotná asonancia, na ktorej osnove básnik v niektorých strofách rozohráva asonančné inovačné modifikácie. Východiskom Šimonových asonančných riešení však nie je nepretržitá asonancia, pracuje s dvojicami asonancií a s viacnásobnými asonanciami v rozličnom usporiadaní. Ako prekladateľ španielskych romancí (anonymných, romancí Zlatého veku a Federica Garcíu Lorcu), ktorý staval na transponovaní nepretržitej asonancie a na jej sémantike, by som pri preklade tejto básne dal prednosť riešeniu blízkemu Heineho originálu.
ko ukážku Šimonovho prekladateľského umenia i prístupu uvediem jeho preklad básne Veľpieseň, ktorá svojím hedonizmom, uvoľnenosťou a spontaneitou pripomenie básne Jaroslava Seiferta či Jána Smreka. Uvoľňovanie pravidelného jambického rytmu osem- a sedemslabičných veršov, ktoré zaregistrujeme v siedmej až deviatej strofe, konotačne prispievajúce k významovému nuansovaniu, a občasné gramatické a presahové rýmy prekladovej básni na pôsobivosti neuberajú.
Veľpieseň
Žena je veľká báseň vždy,
ktorá Boh vpísať mohol
do rodokmeňa prírody,
keď ho duch k tomu pohol.
Tá chvíľa bola žičlivá,
Boh výskal od radosti,
že nepoddajnej predlohy
sa ako majster zhostil.
Pretože telo ženy je
veľpiesňou, ktorá prúdi,
podobné veršom svietia jej
zázračné štíhle údy.
Ach, aká božská myšlienka
je krk, čo páru nemá.
Na ňom sa kníše pôvabná
hlávka - tá hlavná téma.
Ružové púčky prsníkov
sú v epigramoch rýmy
a nevýslovne nadchýna
medzera medzi nimi.
Sochára jasne prezrádza,
ako jej boky stvárnil,
a figový list uprostred
takisto nie je márny.
To nie je abstraktná poéma,
lež pieseň z mäsa a kostí.
Má hlavu i pätu. Smeje sa,
bozkami mámi hostí.
Ozajstná poézia dýcha tu,
všetky jej formy sú skvelé.
O tom, že pieseň dokonalá je,
svedčí aj pečať na jej čele.
Blahorečiť ti, Bože, chcem,
vzývať ťa z prachu zeme,
si veľkým nebeským básnikom,
my babráci sme pri tej téme.
Ponárať chcem si, Pane môj,
do tejto piesne oči,
jej štúdiu chcem venovať
svoje dni a tiež noci.
Deň a noc budem študovať
zakaždým do svitania,
schudnem až na kosť nebodaj
z toľkého študovania.
Ak si báseň porovnáme s originálom, v ktorom má názov Das Hohelied (nájdeme ho rovnako ako predlohu básne Almansor aj na internete), zistíme, že jambické verše narúšaním pravidelnosti neštandardne tonicky i sylabicky oživuje aj Heine, hoci to robí na iných miestach ako slovenský prekladateľ (bežný osemslabičný verš pritom rozšíri o dve slabiky a sedemslabičný - hoci zriedkavejšie - o jednu). Pokiaľ ide o rýmy, s gramatickými pracuje aj autor. Prekladateľ na rozdiel od autora však použil aj dve dvojice eufonicky nepresných presahových rýmov (od radosti - zhostil, stvárnil - márny), ale vďaka spoluhláskovej skupine v rýmovke sú zvukovo bohaté. Občasné eufonické "súzvuky" s platnosťou asonancií alebo eufonicky nepresných rýmov zaregistrujeme aj v nerýmovaných klauzulách nepárnych veršov; Šimon si ich všimol, a tak aj v preklade zachytíme ich paralely: vždy - prírody, je - jej, poéma - smeje sa, venovať - študovať - nebodaj. V preklade sa nimi zvukovo posilňuje začiatok a koniec básne; prešmyčkový rým poéma - smeje sa sa zasa objaví ako zvukovo substitučný prostriedok vo verši, kde sa narúša pravidelný jambický rytmus ("To nie je abstraktná poéma"). Aj tieto indikátory prispievajú k eufonickej výraznosti predlohy a prekladu.
Poznámkou by som sa chcel zmieniť o redigovaní tohto prekladu. Popri redakcii Milana Žitného, skúseného odborníka germanistu, by som privítal aj oponentúru odborne zdatného básnika. Možno by sa potom v preklade zredukovala frekvencia štylisticky príznakového, hoci inak krásneho slova "ľúbezný", a v niektorých, pravda veľmi zriedkavých detailoch, pri ktorých som zapochyboval o ich primeranosti, by vyznel preklad organickejšie.
Tieto poznámky sú naozaj iba margináliami a nemôžu nahradiť celkové zhodnotenie prekladového heineovského prínosu Ladislava Šimona.
Ján Zambor