Tibor Žilka: Biblická tematika ako architext
"Na počiatku bolo Slovo a Slovo bolo u Boha a to Slovo bolo Boh. Ono bolo na počiatku u Boha. Všetko povstalo skrze neho a bez neho nepovstalo nič z toho, čo povstalo. V ňom bol život a život bol svetlom ľudí. A svetlo vo tmách svieti, a tmy ho neprijali." (Sväté Písmo starého a nového zákona, 2003, s. 2272).
Z tejto známej citácie možno odvodiť prvú dôležitú axiómu nášho uvažovania: textová realita je nad faktickou realitou, presnejšie nemôže s ňou konkurovať realita faktov. Naše činy, náš život usmerňuje to, čo je dané v Slove, Písme - prísna faktografia utlmuje význam textu, jeho transcendentálne alebo symbolické súvislosti. Ešte presnejšie: ak niekto nepochopí, že sila a hodnota textu nespočíva v prenášaní presných, hodnoverných faktov do textu, ale na zvýznamnení, na ich usporiadaní do ucelenej štruktúry s náležitou výpovednou hodnotou, tak nepozná zmysel pravého života. Biblia, Kniha kníh túto výpovednú hodnotu má, hoci striktní racionalisti môžu argumentovať, že jej často chýba historická, chronologická a geografická presnosť.
V období feminizmu si dovoľujem moje ďalšie uvažovanie orientovať na dve ženské postavy z Biblie a ich zobrazení, výskyte v umeleckých textoch. Jedna postava je zo Starého zákona a menuje sa Judita, druhá je z Nového zákona a menuje sa Salome. Je medzi nimi súvislosť: obidve sú zvodné, v obidvoch príbehoch je spoločné sťatie hlavy (Judita sa sama postará o sťatie hlavy Holofernesa, Salome dáva sťať hlavu Jánovi Krstiteľovi). Judita však vystupuje ako kladná postava, ako záchrankyňa židovského národa, Salome žiada sťatie hlavy Jána Krstiteľa pod vplyvom svojej matky. Keďže Biblia je knihou kníh, veľmi dlho ako architext slúžil pre vznik nových literárnych textov bez možností výrazného odklonu od pôvodnej tematickej štruktúry. Tento jav nazýva Libor Pavera alegáciou (Pavera, 1999, s. 57-58), vzťahuje sa na tie prípady, keď jednoznačne prevažuje záväzný model pre prepis biblického námetu do literárnej či literárno-dramatickej podoby (Fenyő, 1998, s. 25-26). Čo sa týka Biblie, zostávame iba pri texte Judita, lebo tvorí samostatnú Knihu v Starom zákone a má vypracovanú naráciu, ktorú možno stotožniť s naráciou literárnych textov. Zároveň však možno o tomto texte vysloviť názor, že je realistický, že je to realizmus, hoci z hľadiska historickosti sa text vyznačuje nepresnosťami. Na historické nepresnosti poukazuje aj úvod, obsiahnutý v samej Biblii: Nabuchodonozor (605-562) nikdy nebol kráľom Asýrčanov, ale Babylončanov, lebo Asýrska ríša zanikla v r. 612 pred Kr. Napriek tomu sa v celej Knihe predstavuje Asýrska ríša ako vtedajšia najväčšia politická moc v západnej Ázii. Píše sa ďalej: skutočné udalosti a osoby, patriace do rozličných historických období biblických a svetových dejín, sú v Knihe pospájané na vytvorenie opisu udalosti, ktorá nie je historická, ale metahistorická čiže nadhistorická (Sväté písmo starého a nového zákona, 2003, s. 866). Napriek tomu je pravdivá, realistická. Textová realita stojí nad faktografickou realitou, resp. nad realitou faktov. Tento zásadný poznatok ľahko možno preniesť na literárne texty, ktoré sa vytvárajú na podklade fikcie, ale treba povedať, že fikcia môže vznikať na podklade príklonu k realite alebo naopak: na princípe irreality alebo imaginácie.
Ak vychádzame z týchto zásad, tak realizmus možno použiť v dvoch významoch:
a/ realizmus ako metóda tvorby, založená na rozvíjaní príbehu, ktorý neprekračuje hranice reality, dej je reálne možný, mohli by sme ho preniesť do skutočného života; oproti stoja texty nereálne, čiže také, ktoré presahujú hranice reality, obsahujú prvky fantastiky a uprednostňujú výmysel pred každodennou skutočnosťou;
b/ ide o literárny smer, v ktorom sa programovo tvorili texty, ktoré túto metódu využívali v plnej miere. U Daniely Hodrovej sa v súvislosti s románom rozlišuje román-skutočnosť ("román-skutečnost") a román-výmysel ("román-smyšlenka"), čo môže mať všeobecnú platnosť (Hodrová, 1989, s. 10). Tu sa žiada povedať, že výmysel, imaginácia, prekročenie hraníc reality vždy charakterizovali umenie, ba niektoré žánre sú postavené priam na výmysle (rozprávka, sci-fi, romantické príbehy, utopický román, gotický román, thriller atď.).
Inou otázkou je antirealizmus - ja by som uprednostnil skôr termín antiliteratúra či antiumenie - ako pojem zahrnujúci tie literárne a umelecké tendencie, ktoré sa radikálne postavili proti doterajšiemu chápaniu, funkciám, poslaniu literatúry (umenia), dá sa povedať aj inak - programovo negovali či negujú umenie ako umenie, literatúru a jej estetickú a umeleckú podstatu. Stalo sa to v období avantgardy a neovantgardy a tieto negujúce tendencie pretrvávajú dodnes. Sem patrí dadaizmus, - napr. Prvé a druhé nebeské dobrodružstvá pána antipyrina od Tristana Tzaru, - v období neovantgardy je to conceptual art, happening, performance, mnohé texty vizuálnej poézie a pod.
Vráťme sa však k otázke reálne možného a reálne nemožného v zobrazovacom (vyjadrovacom) priestore literatúry. Ak z tohto hľadiska posudzujeme biblickú tému o Judite, ide o text, patriaci k textom s príbehom reálne možným, a nie k vymysleným. Uvedené vecné chyby na tejto skutočnosti nič nemenia, text reprezentuje reálne možný príbeh. V samej podstate to isté platí aj o príbehu z Matúšovho a Markovho evanjelia o Salome, pravda tým rozdielom, že tam príbeh nie je naračne rozvinutý, preto ani sa mu nehodno venovať. Jedno však platí: obidve ženské postavy sa stali vďačnou témou pre umelecké spracovanie od stredoveku až po dnešné časy. Nás zaujíma hlavne obdobie od realizmu po postmodernizmus (Pethő, 1992, s. 15-20). Treba hneď povedať, že v období realizmu sa témy spracúvali na podklade alegácie, t. j. záväzného dodržiavania zásad, aby sa text príliš neodkláňal od biblického kánonu - text mal vždy morálne poslanie, etika bola súčasťou estetiky textu a nedochádzalo k jej negácii. Modernizmus tieto zásady narúša, neprikladá etike väčší význam, ba ju obchádza, priam neguje. Ale ani modernizmus a postmodernizmus nie je jednotný v samom postoji k daným témam, ba je medzi nimi zásadný rozdiel.
Aj v téme o Judite či Salome je zásadný rozdiel medzi literárnou modernou a postmodernou, lebo pokiaľ moderna bola založená na tvorivom princípe väzby posttextu na pretext, postmoderna si viac zakladá na dekonštrukcii pretextu posttextom. Pretext je východiskom, prvovzorom, slúžiacim ako podklad pre dekonštrukciu. Výraz postmoderna je synonymom termínu pluralita a zároveň je výrazom (znakom) straty dôvery k akémukoľvek štýlovému prúdu v umení (Gabliková, 1995, s. 76). Namiesto homogenity a jednote nastupuje tyrania slobody aj v umení. Táto tyrania slobody sa v nemalej miere dotýka aj spracovania tém s biblickým námetom. A týka sa to aj umeleckého stvárnenia témy o Judite zo Starého zákona a témy o Salome z Nového zákona.
Judita
Judit (z hebrejského ´židovka´). Vychádza sa tu zo starozmluvného spisu, ktorý nie vždy sa dostáva do kánonu, ale pre umenie je to vďačná téma (Gecse - Horváth, 1990, s. 95-96). V umení sa táto téma spája s témou Salome z Nového zákona, keďže obidve témy vyvolávajú podobné konotácie. V obidvoch prípadoch vystupujú mladé ženy ako zvodkyne, hoci ich úloha je úplne odlišná - Judit sama zabíja Holofernesa, Salome žiada sťatie hlavy Jána Krstiteľa. Obidve sú však zvodkyne a ich pričinením dochádza k smrti jednak Holofernesa (maximálne záporná postava), jednak Jána Krstiteľa (maximálne kladná postava). Tému pre umenie objavil predstaviteľ quatrocenta, maliar a rytec Andrea Mantegna (1431 - 1506), ktorý spodobil Juditu v okamihu, keď vkladá uťatú Holofernesovu hlavu do koženého vreca, pričom na maľbe vrece drží jej verná slúžka. Popri ňom ešte Sandro Boticelli (1445-1510) zobrazil na dvoch obrazoch Juditu: Nájdenie zabitého Holofernesa; Judita s Holofernesovou hlavou (slúžka v košíku nesie hlavu Holofernesa a pri nej kráča s mečom v ruke Judita). Čo je pre nás dôležité, že túto tému spracoval ako biblické oratórium aj slovenský básnik Janko Silan, predstaviteľ katolíckej moderny. Július Pašteka v tejto súvislosti napísal: "Je to celkom zriedkavý dramatický útvar v našej literatúre, tobôž v novšom období. Avšak príbehy starozákonných postáv sa u nás celkom neobchádzali - napr. Ignác Grebáč-Orlov napísal hru Ruth (1913), Karol Sidor hru Tamar (1923). Hra o starozákonnej Judite bola v 17. storočí aj v repertoári jezuitského divadla (v Trnave r. 1648), v 18.storočí stala sa známa hra talianskeho autora Pietra Metastasia: Hrdinská Judita aneb oslobodená Betúlia vyšla v preklade J. Palkoviča (Duchovné divadlo, Trnava 1801)." (Pašteka, 1998, s. 265). J. Pašteka si potom kladie otázku, prečo zaujala táto téma J. Silana. Možno sa domnievať, že téma zaujala mladého Silana predovšetkým ako alegorický príbeh záchrany vlastného národa. Ide pritom o literárno-dramatickú obmenu žánru, kde prevláda tzv. alegácia, t. j. záväzný prepis biblického námetu do literárnej podoby (Pavera, 1999, s. 57-58). Predpokladá sa, že autor tu vychádza iba z Knihy Judit a iba reprodukuje text z Biblie. Text má 5 častí: Obliehanie Betúlie; Judit; Judit a Holofernes; Víťazstvo Judit; Apoteóza. Dobové konotácie sú presne identifikovateľné aj z modlitby hlavnej postavy, keď sa Judit chystá odísť do tábora nepriateľa:
...nech Tvoja spravodlivosť ich raz skrotí
podobne, bo si veľmi dôverujú
vo svojich vozoch, v oštepoch a kujú
záhubu môjmu strýznenému ľudu.
Zachráňže túto zem, ach, túto hrudu...
Silanova báseň - literárno-dramatické oratórium - vzniklo okolo roku 1939, a predsa je to báseň číro realistická, otrocky sa pridržiavajúca Písma. Umenie však nie je o tom, aby sa Písmo prepísalo do neviazanej (básnickej) reči. Príbeh sa musí v období moderny (modernizmus) pretvoriť, niesť posolstvo vyplývajúce z dobovej normy. Pravda, treba povedať, táto dobová norma môže značne narušiť realitu pôvodného textu, dokonca aj smerom negácie princípu alegácie. Svedčí o tom napr. maľba rakúskeho maliara Gustava Klimta z roku 1901 pod názvom Judith und Holofernes, na nej je Judita vyobrazená ako predstaviteľka femme fatale, onej vďačnej témy secesie. Erotizujúca funkcia Judity nie je tu v službách vznešenej idey ako v Biblii či u Janka Silana, ale maliar dal svojráznu estetickú funkciu sexualite, čím totálne narušil pôvodnú biblickú tému a jej výpovednú hodnotu. Treba však povedať, že tento posun nastáva už aj v samotnej Biblii, veď istá zvrhlosť charakterizuje aj Salome z Nového zákona. Preto sa často Klimtov obraz pomenúva ako Salome, hoci maliar jednoznačne odvíjal svoj obraz zo Starého zákona. Na obraze však chýba najdôležitejší prvok témy, a tým je sťatá hlava Holofernesa, ktorá sa na obrazoch obyčajne vyskytuje v inej podobe než sťatá hlava Jána Krstiteľa podávaná na miske priamo Salome. Treba zároveň povedať, že Salome je vďačnejšou témou pre umenie ako Judita, aspoň pre umenie neskoršie - od realizmu po súčasnosť.
Salome
Salome (z hebrejského Salem ´neporušená´, ´zdravá´). Ako vieme, príbeh je zachytený v Novom zákone v Evanjeliu sv. Matúša a v Evanjeliu sv. Marka. Ide o príbeh, ktorý má skutočný historický základ: v roku 28 po nar. Krista Herodes unesie Herodiadu, ženu brata Filipa, spolu s dcérou z Ríma. Ján Krstiteľ sa stáva kritikom únosu i nemorálnosti spolužitia Herodesa a Herodiady. Morálny aspekt je v Biblii dominantný, v Matúšovom evanjeliu vina sa kladie iba matke za sťatie hlavy prorokovi, v Markovom evanjeliu je dej stupňovaný a za pomstou je naznačená aj dcérina krutosť. Táto téma bola nespočetnekrát zobrazená v maliarstve v stredoveku. Ale aj v maliarstve sa prelína motív vraždy Holofernesa s motívom sťatia hlavy Jána Krstiteľa.
Lucas Cranach st. (1472-1553) namaľoval Salome ako princeznú, držiacu podnos s Jánovou hlavou. Názov má obraz Salome. Maliar Caravaggio (1573-1610) tiež namaľoval obraz pod názvom Salome s hlavou Jána Krstiteľa. Salome v minulom storočí inšpirovala symbolistického maliara Gustava Moreaua (1826-1898). Tento maliar namaľoval obrazy pod názvom Salome tancujúca pred Herodesom a Zjavenie. Pokiaľ maliari sa jednoznačne sústreďujú na Salome, v literatúre to také samozrejmé nie je. Svedčia o tom aj názvy diel: G. Flaubert: Herodias; O. Wilde: Salome; Hviezdoslav: Herodes a Herodias Text spracúva námet známy ako mýtus alebo ako náboženský (biblický) príbeh (biblický námet o Salome je podkladom nielen pre vznik diela P. O. Hviezdoslava Herodes a Herodias, ale aj pre vznik textu Petra Karvaša Tanec Salome, dokonca aj Ján Chryzostom kardinál Korec má "podnet na meditáciu" s touto tematikou pod názvom Umučenie Jána Krstiteľa).
Pavol Országh Hviezdoslav vo svojej dráme do popredia presúva premenu "biblického príbehu na veľký dejinno-spoločenský obraz minulosti aj prítomnosti" (Pašteka, 1998, s. 117). Samotné sťatie hlavy je až v 4. dejstve, ale autor použil tzv. adíciu - rozšíril tému o sociálny motív, pričom morálny princíp je naďalej silný, ba je skĺbený so sociálnym motívom. Princíp pridávania prvkov voláme v teórii adíciou oproti substitúcii, kontaminácii a eliminácii. J. Pašteka hovorí o kontrapunktických väzbách medzi Herodesom, Herodiadou, Salome alebo medzi Herodesom, Jánom Krstiteľom, Manahenom, Filipom. Lenže čo treba chápať pod týmto pojmom? Kontrastným princípom sa mení pôvodný význam na jeho protiklad a kontrapunkt prináša k pôvodnému významu nový význam, ktorý však s ním nie je v rozpore. Ide tu o jeho obohatenie prostredníctvom inej, ale nie hlavnej významovej kompozičnej línie. V samej tragédii nie Salome je hlavnou postavou, ale Herodes a Herodias sú ústrednými postavami deja. Prevláda tu sociálne hľadisko: tragédia je zároveň kritikou súdobej spoločnosti, tyranie, neprimeraného uplatňovania moci na úkor ľudu. Autor sa k tomu dostal po vytvorení biblického cyklu: Agar (1883), Ráchel (1891), Kain (1893) atď. Tragédia bola dovŕšená koncom roku 1908. Svedčí to o tom, že v našich literatúrach nedominuje iba filozofický či teologický aspekt, ale vždy sa vynorí sociálny a spoločenský aspekt zároveň. Aj biblická tematika má obyčajne aj takúto výpovednú hodnotu. Z nášho hľadiska je podstatné, že máme do činenia s výsostne realistickým prístupom k danej téme a že sa adíciou rozširuje tematický záber textu o sociálnu stránku života, keďže tento aspekt je dominantný v období realizmu ako literárneho smeru. J. Pašteka hovorí o autentizácii, historizácii a aktualizácii pôvodnej témy, Hviezdoslav vraj chcel "príbehom z minulosti pôsobiť na živú a žitú prítomnosť..." (Pašteka, 1998, s. 118). Samotná autentizácia sa však týka uchovania biblického textu v oblasti morálneho vyznenia a posolstva, aj keď je transformovaná do umeleckej podoby a dramatickej formy. Jednoznačne teda dominuje afirmatívny postup.
Už skôr vznikol text, ktorý je tiež vytvorený na princípe realistickej metódy. Myslím tu na novelu G. Flauberta, ktorá sa "tvári" ako svetská téma, hoci hlavné tematické komponenty textu oproti Biblii nemení. Hlavné vzťahy medzi postavami zostávajú nezmenené ako v Biblii. Zapôsobí predovšetkým jej tanec, nazývaný aj sedemzávojovým tancom. Na jej nezrelosť je jasným dôkazom i tento citát:
"Chcem, aby si mi dal na mise hlavu...
Zabudla meno, no pokračovalo s úsmevom:
"Hlavu Jochanána!"
(Flaubert, 1989, s. 328)
Pôvodný realizmus sa narúša v tvorbe Oscara Wilda, lebo predstaviteľ literárneho impresionizmu odpútava pozornosť od viny Herodiadu a vinu presúva na Salome. Stredobodom pozornosti je samotná Salome, jej vzťah k Jánovi Krstiteľovi sa presúva na erotickú rovinu. Autor nepochybne vychádza z Biblie, no má aj iný zdroj pre spracovanie tohto námetu, a tým je román francúzskeho spisovateľa Jorisa Karla Huismansa Naopak, románu, ktorý sa pokladá za "rukoväť dekadencie". Hlavná postava románu, Jean de Esseintes v 5. kapitole sa prejavuje ako veľký obdivovateľ obrazov. Spomedzi všetkých obrazov ho najviac uchvacovali dve maľby Gustava Moreaua s motívom Salome. V Moreauvom obraze už Salome nebola len tanečnicou, ktorá perverzným kolísaním vydráždi starca do žiadostivého a chlipného sŕkania, ale sa stáva symbolickým božstvom nezničiteľnej smilnosti, bohyňou nesmrteľnej hystérie, zatratenou krásou, vyvolenou spomedzi všetkých... obludnou beštiou, ľahostajnou, nezodpovednou, necitnou... (Huysmans, 1971, s. 64).
Tu sa začína zrod novej etapy stvárnenia témy: O. Wilde sa odkláňa od biblického realizmu a realizmu ako literárneho smeru a uberá sa smerom k estetizmu. Vo filozofii Fin de siécle sa objavuje motív rovnakej podstaty lásky a smrti, ešte presnejšie estetizácia lásky a smrti. Ide vlastne aj o intelektuálnu vzburu proti jestvujúcej morálke, čo sa prenáša aj do témy o Salome. Drámu napísal v roku 1891 pre francúzsku herečku Sarah Berhardovú a práve Salome sa stáva ústrednou postavou diela. Salome nekoná na podnet matky, ale pod vplyvom lásky a telesnej túžby k Jánovi Krstiteľovi. Jej tanec je erotický, odhaľuje svoje telo. Jej láska je odmietnutá, za odmietnutie žiada smrť Jochanána. Keď prinesú hlavu, zúrivo bozkáva ústa. Herodes dá zabiť Salome.
V pretexte je rozhodujúcim vzťah medzi Herodiadou a Jánom Krstiteľom, u Wilda sa dôraz kladie na vzťah Salome a Jochanána. Základnou myšlienkou je, že krása a láska je viac ako ľudský život. Tento námet v nezmenenej podobe preberá aj Richard Strauss od O. Wilda a tým prichádza novým námetom pre operu, Salome (svojím dekadentným stvárnením znamenalo nóvum pre operu; premiéra bola v roku 1905 v Drážďanoch).
V časoch nastupujúceho modernizmu sa teda v téme objavuje zmyselnosť ženy, jej pôvab a krása ako východisko pre výstavbu tematickej štruktúry. V období postmodernizmu nastáva deštrukcia (dekonštrukcia) témy. Enfant terrible anglického filmu, režisér Ken Russel popri ironických biografiách hudobných skladateľov (Mahler - 1974; Lisztománia - 1975), nevkusne spracoval aj tému o Salome, kde zosmiešnil nielen samotný námet, ale hlavne parodizoval princíp krásy ako nosný komponent Wildovho diela. Jána Krstiteľa hrá jeho milenec a pokiaľ nehrá, tak sa s ním bozkáva v kúte improvizovaného divadla. (Ken Russel je režisérom aj rockovej opery Tommy). Režisér zosmiešnil nielen samotný námet, ale hlavne parodizoval princíp krásy ako nosný komponent Wildovho diela. Ken Russel uplatňuje "rúhačský" prístup k téme: biblický príbeh je zinscenovaný v luxusnom nevestinci, nepôvabná predstaviteľka Salome v závere odhalí svoj penis a pod. Tento nevkus je charakteristickým rukopisom Kena Russela, vychádzajúceho z rebelského hnutia free cinema, ktorý však nie je samoúčelný. Film nie je subverzívny len voči Biblii a Wildovej tragédii, ale ironickým pohľadom nabúrava aj obraz viktoriánskeho Anglicka i samotnej zidealizovanej postavy Oscara Wilda. Tento postoj približuje a poľudšťuje éru dekadentných komunít (subkulrúr), ktorá priniesla takých provokatívnych tvorcov, akým bol aj Oscar Wilde. Ken Russel je režisérom aj rockovej opery Tommy.
Subverzívnym spracovaním témy je aj krátka próza Petra Karvaša Tanec Salome (Žilka, 2000, s. 126-127). Pôvodný motív rozširuje o motív slabosti Jána, ktorý je ochotný urobiť ústupky - ustupuje zlu v mene budúceho dobra. Aby ho Salome zachránila pred históriou, dáva mu sťať hlavu. Chce ho ochrániť pred zradou svojich ideí. Salome dala vedome a chladnokrvne zabiť Jána kvôli nemu samotnému, kvôli záchrane ideálov, ktoré už-už chcel odmietnuť, zradiť. Ak by to korešpondovalo u niekoho s obdobím normalizácie, keď mnohí kvôli prežitiu zradili svoje idey, tak sa nemýli. Trošku Karvaš do postavy Jána projektuje sám seba a mnohých svojich rovesníkov, postihnutých v rokoch normalizácie. Biblická téma tu dostáva politickú výpovednú hodnotu, ale zároveň nadobúda aj alegorický charakter.
Záver
Z toho, čo som tu načrtol a pokúsil vysvetliť, je jasné, že európska literatúra (kultúra) veľa námetov čerpá z Biblie (Fenyő, 1998, s. 25). Biblické a náboženské témy, ak sú spracované na kresťanských základoch, upokojujú, učia nás spolunažívaniu, veľkorysosti, odpúšťaniu. Disciplína, ktorá sa zaoberá s literárnym spracovaním biblických námetov do estetickej podoby, by sa mala nazývať literárnou exegetikou; náuka zaoberajúca sa s umeleckým stvárnením biblických príbehov a motívov by sa potom mohla volať umeleckou exegetikou. V rámci vyučovania literatúry a umenia sa obidve disciplíny navzájom dopĺňajú a prelínajú.
Literatúra
Fenyő, György: A Biblia az irodalomban. Budapest, Korona Nova Kiadó 1998.
Flaubert, Gustave: Bouvard a Pécuchet. Listy o umení a literatúre. III. Zv. Bratislava, Tatran 1989.
Gabliková, Suzi: Selhala moderna ? Olomouc, VOTOBIA 1995.
Gecse, G. - Horváth, H.: Malý lexikón Biblie. Bratislava, Nakladateľstvo Spektrum 1990.
Huysmans, Joris-Karl: Naopak. Bratislava, Tatran 1971.
Pethő, Bertalan: A posztmodern. Budapest, Platon 1991.
Pašteka, Július: Pohľady na slovenskú dramatiku, divadlo a kritiku. I. Bratislava, Národné
divadelné centrum 1998.
Pavera, Libor: Otázky a otázniky nad intertextualitou. In: Žilka, Tibor (edit.): Intertextualita v
postmodernom umení. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre 1999, s. 53-60.
Sväté Písmo starého i nového zákona. Trnava, Spolok svätého Vojtecha 2003.
Žilka, Tibor: Postmoderná semiotika textu. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre 2000.
"Na počiatku bolo Slovo a Slovo bolo u Boha a to Slovo bolo Boh. Ono bolo na počiatku u Boha. Všetko povstalo skrze neho a bez neho nepovstalo nič z toho, čo povstalo. V ňom bol život a život bol svetlom ľudí. A svetlo vo tmách svieti, a tmy ho neprijali." (Sväté Písmo starého a nového zákona, 2003, s. 2272).
Z tejto známej citácie možno odvodiť prvú dôležitú axiómu nášho uvažovania: textová realita je nad faktickou realitou, presnejšie nemôže s ňou konkurovať realita faktov. Naše činy, náš život usmerňuje to, čo je dané v Slove, Písme - prísna faktografia utlmuje význam textu, jeho transcendentálne alebo symbolické súvislosti. Ešte presnejšie: ak niekto nepochopí, že sila a hodnota textu nespočíva v prenášaní presných, hodnoverných faktov do textu, ale na zvýznamnení, na ich usporiadaní do ucelenej štruktúry s náležitou výpovednou hodnotou, tak nepozná zmysel pravého života. Biblia, Kniha kníh túto výpovednú hodnotu má, hoci striktní racionalisti môžu argumentovať, že jej často chýba historická, chronologická a geografická presnosť.
V období feminizmu si dovoľujem moje ďalšie uvažovanie orientovať na dve ženské postavy z Biblie a ich zobrazení, výskyte v umeleckých textoch. Jedna postava je zo Starého zákona a menuje sa Judita, druhá je z Nového zákona a menuje sa Salome. Je medzi nimi súvislosť: obidve sú zvodné, v obidvoch príbehoch je spoločné sťatie hlavy (Judita sa sama postará o sťatie hlavy Holofernesa, Salome dáva sťať hlavu Jánovi Krstiteľovi). Judita však vystupuje ako kladná postava, ako záchrankyňa židovského národa, Salome žiada sťatie hlavy Jána Krstiteľa pod vplyvom svojej matky. Keďže Biblia je knihou kníh, veľmi dlho ako architext slúžil pre vznik nových literárnych textov bez možností výrazného odklonu od pôvodnej tematickej štruktúry. Tento jav nazýva Libor Pavera alegáciou (Pavera, 1999, s. 57-58), vzťahuje sa na tie prípady, keď jednoznačne prevažuje záväzný model pre prepis biblického námetu do literárnej či literárno-dramatickej podoby (Fenyő, 1998, s. 25-26). Čo sa týka Biblie, zostávame iba pri texte Judita, lebo tvorí samostatnú Knihu v Starom zákone a má vypracovanú naráciu, ktorú možno stotožniť s naráciou literárnych textov. Zároveň však možno o tomto texte vysloviť názor, že je realistický, že je to realizmus, hoci z hľadiska historickosti sa text vyznačuje nepresnosťami. Na historické nepresnosti poukazuje aj úvod, obsiahnutý v samej Biblii: Nabuchodonozor (605-562) nikdy nebol kráľom Asýrčanov, ale Babylončanov, lebo Asýrska ríša zanikla v r. 612 pred Kr. Napriek tomu sa v celej Knihe predstavuje Asýrska ríša ako vtedajšia najväčšia politická moc v západnej Ázii. Píše sa ďalej: skutočné udalosti a osoby, patriace do rozličných historických období biblických a svetových dejín, sú v Knihe pospájané na vytvorenie opisu udalosti, ktorá nie je historická, ale metahistorická čiže nadhistorická (Sväté písmo starého a nového zákona, 2003, s. 866). Napriek tomu je pravdivá, realistická. Textová realita stojí nad faktografickou realitou, resp. nad realitou faktov. Tento zásadný poznatok ľahko možno preniesť na literárne texty, ktoré sa vytvárajú na podklade fikcie, ale treba povedať, že fikcia môže vznikať na podklade príklonu k realite alebo naopak: na princípe irreality alebo imaginácie.
Ak vychádzame z týchto zásad, tak realizmus možno použiť v dvoch významoch:
a/ realizmus ako metóda tvorby, založená na rozvíjaní príbehu, ktorý neprekračuje hranice reality, dej je reálne možný, mohli by sme ho preniesť do skutočného života; oproti stoja texty nereálne, čiže také, ktoré presahujú hranice reality, obsahujú prvky fantastiky a uprednostňujú výmysel pred každodennou skutočnosťou;
b/ ide o literárny smer, v ktorom sa programovo tvorili texty, ktoré túto metódu využívali v plnej miere. U Daniely Hodrovej sa v súvislosti s románom rozlišuje román-skutočnosť ("román-skutečnost") a román-výmysel ("román-smyšlenka"), čo môže mať všeobecnú platnosť (Hodrová, 1989, s. 10). Tu sa žiada povedať, že výmysel, imaginácia, prekročenie hraníc reality vždy charakterizovali umenie, ba niektoré žánre sú postavené priam na výmysle (rozprávka, sci-fi, romantické príbehy, utopický román, gotický román, thriller atď.).
Inou otázkou je antirealizmus - ja by som uprednostnil skôr termín antiliteratúra či antiumenie - ako pojem zahrnujúci tie literárne a umelecké tendencie, ktoré sa radikálne postavili proti doterajšiemu chápaniu, funkciám, poslaniu literatúry (umenia), dá sa povedať aj inak - programovo negovali či negujú umenie ako umenie, literatúru a jej estetickú a umeleckú podstatu. Stalo sa to v období avantgardy a neovantgardy a tieto negujúce tendencie pretrvávajú dodnes. Sem patrí dadaizmus, - napr. Prvé a druhé nebeské dobrodružstvá pána antipyrina od Tristana Tzaru, - v období neovantgardy je to conceptual art, happening, performance, mnohé texty vizuálnej poézie a pod.
Vráťme sa však k otázke reálne možného a reálne nemožného v zobrazovacom (vyjadrovacom) priestore literatúry. Ak z tohto hľadiska posudzujeme biblickú tému o Judite, ide o text, patriaci k textom s príbehom reálne možným, a nie k vymysleným. Uvedené vecné chyby na tejto skutočnosti nič nemenia, text reprezentuje reálne možný príbeh. V samej podstate to isté platí aj o príbehu z Matúšovho a Markovho evanjelia o Salome, pravda tým rozdielom, že tam príbeh nie je naračne rozvinutý, preto ani sa mu nehodno venovať. Jedno však platí: obidve ženské postavy sa stali vďačnou témou pre umelecké spracovanie od stredoveku až po dnešné časy. Nás zaujíma hlavne obdobie od realizmu po postmodernizmus (Pethő, 1992, s. 15-20). Treba hneď povedať, že v období realizmu sa témy spracúvali na podklade alegácie, t. j. záväzného dodržiavania zásad, aby sa text príliš neodkláňal od biblického kánonu - text mal vždy morálne poslanie, etika bola súčasťou estetiky textu a nedochádzalo k jej negácii. Modernizmus tieto zásady narúša, neprikladá etike väčší význam, ba ju obchádza, priam neguje. Ale ani modernizmus a postmodernizmus nie je jednotný v samom postoji k daným témam, ba je medzi nimi zásadný rozdiel.
Aj v téme o Judite či Salome je zásadný rozdiel medzi literárnou modernou a postmodernou, lebo pokiaľ moderna bola založená na tvorivom princípe väzby posttextu na pretext, postmoderna si viac zakladá na dekonštrukcii pretextu posttextom. Pretext je východiskom, prvovzorom, slúžiacim ako podklad pre dekonštrukciu. Výraz postmoderna je synonymom termínu pluralita a zároveň je výrazom (znakom) straty dôvery k akémukoľvek štýlovému prúdu v umení (Gabliková, 1995, s. 76). Namiesto homogenity a jednote nastupuje tyrania slobody aj v umení. Táto tyrania slobody sa v nemalej miere dotýka aj spracovania tém s biblickým námetom. A týka sa to aj umeleckého stvárnenia témy o Judite zo Starého zákona a témy o Salome z Nového zákona.
Judita
Judit (z hebrejského ´židovka´). Vychádza sa tu zo starozmluvného spisu, ktorý nie vždy sa dostáva do kánonu, ale pre umenie je to vďačná téma (Gecse - Horváth, 1990, s. 95-96). V umení sa táto téma spája s témou Salome z Nového zákona, keďže obidve témy vyvolávajú podobné konotácie. V obidvoch prípadoch vystupujú mladé ženy ako zvodkyne, hoci ich úloha je úplne odlišná - Judit sama zabíja Holofernesa, Salome žiada sťatie hlavy Jána Krstiteľa. Obidve sú však zvodkyne a ich pričinením dochádza k smrti jednak Holofernesa (maximálne záporná postava), jednak Jána Krstiteľa (maximálne kladná postava). Tému pre umenie objavil predstaviteľ quatrocenta, maliar a rytec Andrea Mantegna (1431 - 1506), ktorý spodobil Juditu v okamihu, keď vkladá uťatú Holofernesovu hlavu do koženého vreca, pričom na maľbe vrece drží jej verná slúžka. Popri ňom ešte Sandro Boticelli (1445-1510) zobrazil na dvoch obrazoch Juditu: Nájdenie zabitého Holofernesa; Judita s Holofernesovou hlavou (slúžka v košíku nesie hlavu Holofernesa a pri nej kráča s mečom v ruke Judita). Čo je pre nás dôležité, že túto tému spracoval ako biblické oratórium aj slovenský básnik Janko Silan, predstaviteľ katolíckej moderny. Július Pašteka v tejto súvislosti napísal: "Je to celkom zriedkavý dramatický útvar v našej literatúre, tobôž v novšom období. Avšak príbehy starozákonných postáv sa u nás celkom neobchádzali - napr. Ignác Grebáč-Orlov napísal hru Ruth (1913), Karol Sidor hru Tamar (1923). Hra o starozákonnej Judite bola v 17. storočí aj v repertoári jezuitského divadla (v Trnave r. 1648), v 18.storočí stala sa známa hra talianskeho autora Pietra Metastasia: Hrdinská Judita aneb oslobodená Betúlia vyšla v preklade J. Palkoviča (Duchovné divadlo, Trnava 1801)." (Pašteka, 1998, s. 265). J. Pašteka si potom kladie otázku, prečo zaujala táto téma J. Silana. Možno sa domnievať, že téma zaujala mladého Silana predovšetkým ako alegorický príbeh záchrany vlastného národa. Ide pritom o literárno-dramatickú obmenu žánru, kde prevláda tzv. alegácia, t. j. záväzný prepis biblického námetu do literárnej podoby (Pavera, 1999, s. 57-58). Predpokladá sa, že autor tu vychádza iba z Knihy Judit a iba reprodukuje text z Biblie. Text má 5 častí: Obliehanie Betúlie; Judit; Judit a Holofernes; Víťazstvo Judit; Apoteóza. Dobové konotácie sú presne identifikovateľné aj z modlitby hlavnej postavy, keď sa Judit chystá odísť do tábora nepriateľa:
...nech Tvoja spravodlivosť ich raz skrotí
podobne, bo si veľmi dôverujú
vo svojich vozoch, v oštepoch a kujú
záhubu môjmu strýznenému ľudu.
Zachráňže túto zem, ach, túto hrudu...
Silanova báseň - literárno-dramatické oratórium - vzniklo okolo roku 1939, a predsa je to báseň číro realistická, otrocky sa pridržiavajúca Písma. Umenie však nie je o tom, aby sa Písmo prepísalo do neviazanej (básnickej) reči. Príbeh sa musí v období moderny (modernizmus) pretvoriť, niesť posolstvo vyplývajúce z dobovej normy. Pravda, treba povedať, táto dobová norma môže značne narušiť realitu pôvodného textu, dokonca aj smerom negácie princípu alegácie. Svedčí o tom napr. maľba rakúskeho maliara Gustava Klimta z roku 1901 pod názvom Judith und Holofernes, na nej je Judita vyobrazená ako predstaviteľka femme fatale, onej vďačnej témy secesie. Erotizujúca funkcia Judity nie je tu v službách vznešenej idey ako v Biblii či u Janka Silana, ale maliar dal svojráznu estetickú funkciu sexualite, čím totálne narušil pôvodnú biblickú tému a jej výpovednú hodnotu. Treba však povedať, že tento posun nastáva už aj v samotnej Biblii, veď istá zvrhlosť charakterizuje aj Salome z Nového zákona. Preto sa často Klimtov obraz pomenúva ako Salome, hoci maliar jednoznačne odvíjal svoj obraz zo Starého zákona. Na obraze však chýba najdôležitejší prvok témy, a tým je sťatá hlava Holofernesa, ktorá sa na obrazoch obyčajne vyskytuje v inej podobe než sťatá hlava Jána Krstiteľa podávaná na miske priamo Salome. Treba zároveň povedať, že Salome je vďačnejšou témou pre umenie ako Judita, aspoň pre umenie neskoršie - od realizmu po súčasnosť.
Salome
Salome (z hebrejského Salem ´neporušená´, ´zdravá´). Ako vieme, príbeh je zachytený v Novom zákone v Evanjeliu sv. Matúša a v Evanjeliu sv. Marka. Ide o príbeh, ktorý má skutočný historický základ: v roku 28 po nar. Krista Herodes unesie Herodiadu, ženu brata Filipa, spolu s dcérou z Ríma. Ján Krstiteľ sa stáva kritikom únosu i nemorálnosti spolužitia Herodesa a Herodiady. Morálny aspekt je v Biblii dominantný, v Matúšovom evanjeliu vina sa kladie iba matke za sťatie hlavy prorokovi, v Markovom evanjeliu je dej stupňovaný a za pomstou je naznačená aj dcérina krutosť. Táto téma bola nespočetnekrát zobrazená v maliarstve v stredoveku. Ale aj v maliarstve sa prelína motív vraždy Holofernesa s motívom sťatia hlavy Jána Krstiteľa.
Lucas Cranach st. (1472-1553) namaľoval Salome ako princeznú, držiacu podnos s Jánovou hlavou. Názov má obraz Salome. Maliar Caravaggio (1573-1610) tiež namaľoval obraz pod názvom Salome s hlavou Jána Krstiteľa. Salome v minulom storočí inšpirovala symbolistického maliara Gustava Moreaua (1826-1898). Tento maliar namaľoval obrazy pod názvom Salome tancujúca pred Herodesom a Zjavenie. Pokiaľ maliari sa jednoznačne sústreďujú na Salome, v literatúre to také samozrejmé nie je. Svedčia o tom aj názvy diel: G. Flaubert: Herodias; O. Wilde: Salome; Hviezdoslav: Herodes a Herodias Text spracúva námet známy ako mýtus alebo ako náboženský (biblický) príbeh (biblický námet o Salome je podkladom nielen pre vznik diela P. O. Hviezdoslava Herodes a Herodias, ale aj pre vznik textu Petra Karvaša Tanec Salome, dokonca aj Ján Chryzostom kardinál Korec má "podnet na meditáciu" s touto tematikou pod názvom Umučenie Jána Krstiteľa).
Pavol Országh Hviezdoslav vo svojej dráme do popredia presúva premenu "biblického príbehu na veľký dejinno-spoločenský obraz minulosti aj prítomnosti" (Pašteka, 1998, s. 117). Samotné sťatie hlavy je až v 4. dejstve, ale autor použil tzv. adíciu - rozšíril tému o sociálny motív, pričom morálny princíp je naďalej silný, ba je skĺbený so sociálnym motívom. Princíp pridávania prvkov voláme v teórii adíciou oproti substitúcii, kontaminácii a eliminácii. J. Pašteka hovorí o kontrapunktických väzbách medzi Herodesom, Herodiadou, Salome alebo medzi Herodesom, Jánom Krstiteľom, Manahenom, Filipom. Lenže čo treba chápať pod týmto pojmom? Kontrastným princípom sa mení pôvodný význam na jeho protiklad a kontrapunkt prináša k pôvodnému významu nový význam, ktorý však s ním nie je v rozpore. Ide tu o jeho obohatenie prostredníctvom inej, ale nie hlavnej významovej kompozičnej línie. V samej tragédii nie Salome je hlavnou postavou, ale Herodes a Herodias sú ústrednými postavami deja. Prevláda tu sociálne hľadisko: tragédia je zároveň kritikou súdobej spoločnosti, tyranie, neprimeraného uplatňovania moci na úkor ľudu. Autor sa k tomu dostal po vytvorení biblického cyklu: Agar (1883), Ráchel (1891), Kain (1893) atď. Tragédia bola dovŕšená koncom roku 1908. Svedčí to o tom, že v našich literatúrach nedominuje iba filozofický či teologický aspekt, ale vždy sa vynorí sociálny a spoločenský aspekt zároveň. Aj biblická tematika má obyčajne aj takúto výpovednú hodnotu. Z nášho hľadiska je podstatné, že máme do činenia s výsostne realistickým prístupom k danej téme a že sa adíciou rozširuje tematický záber textu o sociálnu stránku života, keďže tento aspekt je dominantný v období realizmu ako literárneho smeru. J. Pašteka hovorí o autentizácii, historizácii a aktualizácii pôvodnej témy, Hviezdoslav vraj chcel "príbehom z minulosti pôsobiť na živú a žitú prítomnosť..." (Pašteka, 1998, s. 118). Samotná autentizácia sa však týka uchovania biblického textu v oblasti morálneho vyznenia a posolstva, aj keď je transformovaná do umeleckej podoby a dramatickej formy. Jednoznačne teda dominuje afirmatívny postup.
Už skôr vznikol text, ktorý je tiež vytvorený na princípe realistickej metódy. Myslím tu na novelu G. Flauberta, ktorá sa "tvári" ako svetská téma, hoci hlavné tematické komponenty textu oproti Biblii nemení. Hlavné vzťahy medzi postavami zostávajú nezmenené ako v Biblii. Zapôsobí predovšetkým jej tanec, nazývaný aj sedemzávojovým tancom. Na jej nezrelosť je jasným dôkazom i tento citát:
"Chcem, aby si mi dal na mise hlavu...
Zabudla meno, no pokračovalo s úsmevom:
"Hlavu Jochanána!"
(Flaubert, 1989, s. 328)
Pôvodný realizmus sa narúša v tvorbe Oscara Wilda, lebo predstaviteľ literárneho impresionizmu odpútava pozornosť od viny Herodiadu a vinu presúva na Salome. Stredobodom pozornosti je samotná Salome, jej vzťah k Jánovi Krstiteľovi sa presúva na erotickú rovinu. Autor nepochybne vychádza z Biblie, no má aj iný zdroj pre spracovanie tohto námetu, a tým je román francúzskeho spisovateľa Jorisa Karla Huismansa Naopak, románu, ktorý sa pokladá za "rukoväť dekadencie". Hlavná postava románu, Jean de Esseintes v 5. kapitole sa prejavuje ako veľký obdivovateľ obrazov. Spomedzi všetkých obrazov ho najviac uchvacovali dve maľby Gustava Moreaua s motívom Salome. V Moreauvom obraze už Salome nebola len tanečnicou, ktorá perverzným kolísaním vydráždi starca do žiadostivého a chlipného sŕkania, ale sa stáva symbolickým božstvom nezničiteľnej smilnosti, bohyňou nesmrteľnej hystérie, zatratenou krásou, vyvolenou spomedzi všetkých... obludnou beštiou, ľahostajnou, nezodpovednou, necitnou... (Huysmans, 1971, s. 64).
Tu sa začína zrod novej etapy stvárnenia témy: O. Wilde sa odkláňa od biblického realizmu a realizmu ako literárneho smeru a uberá sa smerom k estetizmu. Vo filozofii Fin de siécle sa objavuje motív rovnakej podstaty lásky a smrti, ešte presnejšie estetizácia lásky a smrti. Ide vlastne aj o intelektuálnu vzburu proti jestvujúcej morálke, čo sa prenáša aj do témy o Salome. Drámu napísal v roku 1891 pre francúzsku herečku Sarah Berhardovú a práve Salome sa stáva ústrednou postavou diela. Salome nekoná na podnet matky, ale pod vplyvom lásky a telesnej túžby k Jánovi Krstiteľovi. Jej tanec je erotický, odhaľuje svoje telo. Jej láska je odmietnutá, za odmietnutie žiada smrť Jochanána. Keď prinesú hlavu, zúrivo bozkáva ústa. Herodes dá zabiť Salome.
V pretexte je rozhodujúcim vzťah medzi Herodiadou a Jánom Krstiteľom, u Wilda sa dôraz kladie na vzťah Salome a Jochanána. Základnou myšlienkou je, že krása a láska je viac ako ľudský život. Tento námet v nezmenenej podobe preberá aj Richard Strauss od O. Wilda a tým prichádza novým námetom pre operu, Salome (svojím dekadentným stvárnením znamenalo nóvum pre operu; premiéra bola v roku 1905 v Drážďanoch).
V časoch nastupujúceho modernizmu sa teda v téme objavuje zmyselnosť ženy, jej pôvab a krása ako východisko pre výstavbu tematickej štruktúry. V období postmodernizmu nastáva deštrukcia (dekonštrukcia) témy. Enfant terrible anglického filmu, režisér Ken Russel popri ironických biografiách hudobných skladateľov (Mahler - 1974; Lisztománia - 1975), nevkusne spracoval aj tému o Salome, kde zosmiešnil nielen samotný námet, ale hlavne parodizoval princíp krásy ako nosný komponent Wildovho diela. Jána Krstiteľa hrá jeho milenec a pokiaľ nehrá, tak sa s ním bozkáva v kúte improvizovaného divadla. (Ken Russel je režisérom aj rockovej opery Tommy). Režisér zosmiešnil nielen samotný námet, ale hlavne parodizoval princíp krásy ako nosný komponent Wildovho diela. Ken Russel uplatňuje "rúhačský" prístup k téme: biblický príbeh je zinscenovaný v luxusnom nevestinci, nepôvabná predstaviteľka Salome v závere odhalí svoj penis a pod. Tento nevkus je charakteristickým rukopisom Kena Russela, vychádzajúceho z rebelského hnutia free cinema, ktorý však nie je samoúčelný. Film nie je subverzívny len voči Biblii a Wildovej tragédii, ale ironickým pohľadom nabúrava aj obraz viktoriánskeho Anglicka i samotnej zidealizovanej postavy Oscara Wilda. Tento postoj približuje a poľudšťuje éru dekadentných komunít (subkulrúr), ktorá priniesla takých provokatívnych tvorcov, akým bol aj Oscar Wilde. Ken Russel je režisérom aj rockovej opery Tommy.
Subverzívnym spracovaním témy je aj krátka próza Petra Karvaša Tanec Salome (Žilka, 2000, s. 126-127). Pôvodný motív rozširuje o motív slabosti Jána, ktorý je ochotný urobiť ústupky - ustupuje zlu v mene budúceho dobra. Aby ho Salome zachránila pred históriou, dáva mu sťať hlavu. Chce ho ochrániť pred zradou svojich ideí. Salome dala vedome a chladnokrvne zabiť Jána kvôli nemu samotnému, kvôli záchrane ideálov, ktoré už-už chcel odmietnuť, zradiť. Ak by to korešpondovalo u niekoho s obdobím normalizácie, keď mnohí kvôli prežitiu zradili svoje idey, tak sa nemýli. Trošku Karvaš do postavy Jána projektuje sám seba a mnohých svojich rovesníkov, postihnutých v rokoch normalizácie. Biblická téma tu dostáva politickú výpovednú hodnotu, ale zároveň nadobúda aj alegorický charakter.
Záver
Z toho, čo som tu načrtol a pokúsil vysvetliť, je jasné, že európska literatúra (kultúra) veľa námetov čerpá z Biblie (Fenyő, 1998, s. 25). Biblické a náboženské témy, ak sú spracované na kresťanských základoch, upokojujú, učia nás spolunažívaniu, veľkorysosti, odpúšťaniu. Disciplína, ktorá sa zaoberá s literárnym spracovaním biblických námetov do estetickej podoby, by sa mala nazývať literárnou exegetikou; náuka zaoberajúca sa s umeleckým stvárnením biblických príbehov a motívov by sa potom mohla volať umeleckou exegetikou. V rámci vyučovania literatúry a umenia sa obidve disciplíny navzájom dopĺňajú a prelínajú.
Literatúra
Fenyő, György: A Biblia az irodalomban. Budapest, Korona Nova Kiadó 1998.
Flaubert, Gustave: Bouvard a Pécuchet. Listy o umení a literatúre. III. Zv. Bratislava, Tatran 1989.
Gabliková, Suzi: Selhala moderna ? Olomouc, VOTOBIA 1995.
Gecse, G. - Horváth, H.: Malý lexikón Biblie. Bratislava, Nakladateľstvo Spektrum 1990.
Huysmans, Joris-Karl: Naopak. Bratislava, Tatran 1971.
Pethő, Bertalan: A posztmodern. Budapest, Platon 1991.
Pašteka, Július: Pohľady na slovenskú dramatiku, divadlo a kritiku. I. Bratislava, Národné
divadelné centrum 1998.
Pavera, Libor: Otázky a otázniky nad intertextualitou. In: Žilka, Tibor (edit.): Intertextualita v
postmodernom umení. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre 1999, s. 53-60.
Sväté Písmo starého i nového zákona. Trnava, Spolok svätého Vojtecha 2003.
Žilka, Tibor: Postmoderná semiotika textu. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre 2000.