Michaela Jurovská
Rút Lichnerová - svojou cestou
Navzdory dnešnej presile dokumentárnej literatúry či dokuprózy, s ktorými v iných oblastiach umenia korešponduje aj u nás dokudráma či dokonca dokuopera, román ako prastará európska forma literárnej fikcie statočne odoláva náporu striedajúcich sa mód a trendov, vydávaných za nevídané a samospasiteľné. Hoci nás valcuje cunami sebavyznaní a sebaretrospektív, na Slovensku neraz v podobe sebachvál či osebetáraní, ktoré majú ďaleko od inteligentnej memoárovej a epištolárnej spisby z minulých storočí, a výber vydávaných titulov sa aj v našich pomeroch riadi predovšetkým pragmatickými zreteľmi, vychádzajúc v ústrety masovému čitateľskému vkusu, predsa sa aspoň raz za čas objavujú na slovenskom knižnom trhu diela, ktoré sa sústreďujú na témy pre dnešok podstatné a ktoré spájajú naliehavosť otvorenej výzvy s cieľavedomým úsilím o svojbytný umelecký tvar.
Medzi takéto diela nesporne patria tie, s ktorými k nám v poslednom štvrťstoročí prichádza Rút Lichnerová (1951). Výtvarná teoretička, dlhoročná výstavná kurátorka a autorka monografie o Jozefovi Kollárovi (1996) debutovala v literatúre v roku Nežnej revolúcie poviedkami V Kremenisku, po ktorých nasledovala trojnovela Šahíziho tabía, Čo nás spája a rozdeľuje, Aj ja som na svete (1994), a po nej ďalšie prózy, menovite Slepá rybka (1998), Rieka Príbeh bielej, ružovej a tyrkysovej (2000, prémia Literárneho fondu) a Anna Regina (2006). Spolu s najnovším románom Hostina (2015) je to dokopy poltucta prozaických kníh, ktorými si táto autorka v slovenskom literárnom priestore vydobyla miesto - miesto svoje, ba miesto svojské, miesto výnimočné, ba výlučné, exkluzívne, podobné, aké má u nás Jana Bodnárová či aké mal o generáciu starší, dnes už nebohý Ján Johanides.
Týchto dvoch spisovateľov nespomínam v súvislosti s Lichnerovou náhodou. Všeličo majú spoločné. S Johanidesom vrátane jeho experimentov zo šesťdesiatych rokov Lichnerovú dozaista spája napríklad sústredenosť na tému rodinných vzťahov a rodových prekliatí i čiastočná zakotvenosť príbehov jej postáv na rodnej Orave (Lichnerovej Orava súvisí s autobiografickou témou otca lekára a politického väzňa za červenej totality v Slepej rybke aj v Hostine a inde). S rovesníčkou Janou Bodnárovou ju spája zasa záujem o problematiku týkajúcu sa (modernej, súčasnej) ženy a kritický pohľad emancipovanej, ale citlivej a vnímavej intelektuálky a umelkyne. Kým u Bodnárovej sú tieto problémy skôr zľahka načrtávané a lyricky rozochvievané, neraz sa rozpíjajú či rozpúšťajú vo vlnivom toku autorkinej obrazotvornosti či v krúživo sa odvíjajúcom pradive predstáv a reminiscencií, Lichnerová ich kontúruje tvrdšie, dramaticky zahusťuje či vyhrocuje, respektíve epicky zauzľuje, a podáva ich zväčša s neskrývaným ironickým, niekedy priam so sarkastickým odstupom.
S Johanidesom a Bodnárovou má Lichnerová spoločné aj to, že dáva mimoriadny dôraz na formu, čiže dôsledne dbá na výrazovo-štylistickú adekvátnosť svojej výpovede, na jej vybrúsenosť a nuansovanosť. Všetci traja autori sa tiež stretajú v kľúčovom bode, akým je pre nich výtvarné umenie, ich spoločná láska či dokonca profesia. Výtvarné umenie ako zdroj inšpirácie krásnej literatúry a odrazový mostík románovej invencie, čosi, čo zasahuje priamo do písania, čo sa prejavuje v spôsobe, ako spisovateľ či spisovateľka kreujú skutočnosť svojej literárnej fikcie, ako štruktúrujú svoj prozaický text. U obidvoch autoriek prevláda fragmentárnosť a náznakovosť, metaforická či symbolická skratka v zachytení diania a človeka v ňom nad podrobným opisom prostredia a postáv či nad analytickým pitvaním ich činov a pohnútok, ktoré je charakteristické pre Johanidesa. V Lichnerovej "historickom románe" Anna Regina, nazvanom podľa ústrednej ženskej postavy a odohrávajúcom sa v Banskej Štiavnici v osemnástom storočí, sa tak pred čitateľom-divákom doslova vynárajú dobové "maliarske výjavy", priestorovo komponované ako celky či zoskupenia zmeravené v čase s dôrazom na niektoré zložky či detaily. Sú to výjavy interiérové, či už ide o ľudské obydlie, mobiliár, o tú či onú postavu alebo skupinu postáv, no takisto tu nájdeme veľkolepé exteriéry, prírodné panorámy, krajinomaľby s jazdcom, presnejšie, s jazdkyňou, čiže s Annou Reginou na koni. V Hostine sa zasa leitmotivicky vyskytujú bujaré scény hodovania, ba obžerstva, striedajúce sa so stíšenými intimistickými zátišiami s jedlom, veľmi často s rybami a rôznymi plodmi a plodinami, pričom v autorkiných postmoderných žmurknutiach na čitateľa sa miešajú ozveny nizozemského žánrového maliarstva s grotesknými zábermi z viac snobských ako orgiastických výčinov novodobých zbohatlíkov (už v Slepej rybke sa často vyskytujú motívy jedla, rýb, tela-mäsa, vnímaného v dvojpólovosti vonkajška a vnútra, pričom vnútro je symbolom živočíšnosti, ba zvierackosti človeka, obludnosti útrob, vyvrhnutých vnútorností, oproti uhladenosti, aranžovanosti a prikrášľovaniu vonkajška-kože-masky...). Autorka sa tiež dômyselne pohráva so šerosvitom, keď v jednotlivých scénach spomínaných románov, ale aj v iných svojich prózach vylupuje z temnoty tváre, gestá, predmety, ktoré sú na okamih osvetlené, rozžiarené, a vzápätí sa prepadajú v nenávratne...
Nejde však len o výtvarné inšpirácie a kultivácie. Ide o širšie ponímanie prózy, presnejšie, románu ako "najpružnejšieho" či "najtvarovateľnejšieho" literárneho žánru (Julien Gracq), ktoré korešponduje jednak s formami románu v minulosti, jednak s postmodernými tendenciami. Román na Slovensku sa totiž dosiaľ chápe - chápe a tak sa aj hodnotí, porovnáva - predovšetkým a či výlučne v súvislosti s kritickým realizmom 19. storočia, najmä s ruskou literatúrou, a neberie sa do úvahy jeho európsky kontext a vyše tisícročná existencia, jeho rozmanité podoby, polohy a premeny od veršovanej epiky Tristana a Izoldy či rytierskeho románu Chrétiena de Troyes cez jeho paródie a parafrázy u Cervantesa, ako aj parafrázy populárnej (ľudovej) literatúry a kalendárových rozprávkových príbehov pre široké masy u Rabelaisa, od ľúbostného psychologického románu Madame de La Fayette a utopických cestopisov Cyrana z Bergeracu v 17. storočí či tvorcu Gullivera Jonathana Swifta a postmodernistu avant la lettre Lawrencea Sterna s jeho Tristramom Shandym v 18. storočí atď. atď. atď. až po Rusa (Ukrajinca) Gogoľa v 19. storočí s jeho fantastickými groteskami.
Rút Lichnerová na prelome 20. a 21. storočia rozširuje našu konzervatívnu predstavu o umeleckej próze - predstavu slovensky konzervatívnu (napriek omieľaným, zjednodušovaným a vyhrotene protichodným klišé o moderne a postmoderne a vysvetliteľnú dozaista tým, že pri konštituovaní slovenskej literatúry v národnom jazyku v 19. storočí hrala prvoradú úlohu poézia, kým próza u nás dlho, a to aj v priebehu 20. storočia, plnila úlohu angažovanej publicistiky či ľúbivého žánrového obrázku) - , keď voľne uplatňuje druhový, žánrový a formový synkretizmus, ktorý sprevádza literárne hľadačstvo a experiment prinajmenšom od začiatku 20. storočia, ak nie už od čias romantizmu s nástupom básne v próze. Na druhej strane autorka funkčne využíva postmoderné prvky a postupy - najmä ak postmodernu chápeme ako poslednú fázu moderny a recykláciu a prehodnotenie už existujúcich prvkov a postupov z iného zorného uhla a v inej hodnotovej hierarchii. Napríklad jej Anna Regina sa nijako nezmestí do úhľadnej a upokojujúcej škatuľky "historický" či "biografický" román. Spochybňuje totiž samu podstatu tradičného historického a biografického románu, jeho hranice a podoby, a posúva ich kamsi inam. V mozaike postáv a dejov, pripomínajúcej miestami rytmizovaný sled filmových sekvencií, vystupujú síce do popredia historické osobnosti známe z dejín Uhorska a Slovenska, ktorých význam presiahol hranice mocnárstva a ktoré autorka zachytáva vo výberových, no rozhodujúcich momentoch - Mikovíni, Bel, Hell a ďalšie opory Rakúskeho cisárstva a jeho programového industrializačného, hospodárskeho a kultúrneho zveľaďovania, na druhej strane nejde ani o realistickú drobnokresbu, ani o vyčerpávajúci "obraz doby" či o "kompletné" portréty v životnej či dokonca nadživotnej veľkosti. Zlomkovité skice spomínaných osobností súvisia predovšetkým s ich prácou, s vedeckou a odbornou činnosťou, a hoci sú zasadené do zlomových situácií, zachytávané sú z úzko osobného, subjektívneho hľadiska hlavnej postavy, ktorou je manželka kartografa Samuela Mikovíniho.
Keďže dobové súradnice a životné okolnosti svojich postáv má autorka dôkladne zmapované po faktografickej stránke, evokácia minulosti cez takúto osobnostnú prizmu, navyše ženskej hrdinky je vierohodná. Zároveň sa Lichnerovej darí preklenúť vzdialenosť medzi osvietenskou dobou a dneškom a vytvoriť výpoveď, ktorá má univerzálnejší dosah a vypovedá čosi aj o našej súčasnosti, o problémoch dnešných ľudí - napríklad o zväzku dvoch výnimočných jedincov a o jeho nebadanom rozpade, o premenách vzťahu v čase a rozplývaní "lásky", vzájomnom odcudzovaní... Lichnerovej svietivá a farebná štiavnická mozaika spred dvoch storočí sa dotýka predovšetkým vzťahov rodinných, rodičovských, ľúbostných a manželských, lásky aj rodičovskej, aj citlivých otázok pohlavného prebúdzania a dozrievania, sexu a erotiky, pričom postavy sú jemne odlíšené a individualizované, vrátane postáv detí Anny Reginy a Samuela Mikovíniho. Autorka na nich spočíva skúmavým zrakom portrétistu, pokojným a sústredeným, aj keď ide o činy a javy znepokojujúce, ba poburujúce, nerieši ich záhadu, ani nemoralizuje, len ich zachytáva a predkladá v ich útržkovitej a nevysvetliteľnej viacznačnosti, len v náznakoch, ktoré vzbudzujú v čitateľovi zvedavosť a udržiavajú ho do konca v napätí (dvojzmyselné, a čoraz zmyselnejšie puto medzi Krištofom a Alžbetkou, jednou z dcér Anny Reginy, napriek ich útlemu veku, dom s tajnými sprisahancami či náboženskými odpadlíkmi, portrét Mateja Bela s jeho nevďačnou fyziognómiou a neotrasiteľnou pýchou, pracovný a bádateľský zápal Mikovíniho, práca ako pasia, teda vášeň aj utrpenie, ktorá tohto vorkholika avant la lettre čoraz väčšmi pohlcuje...)
Nie "objektívna" či neutrálna chronológia dejov a udalostí, ani striedanie výjavov zo súčasnosti s retrospektívami a s presahmi do budúcnosti, ale v istom zmysle "antirealizmus" - príbeh-nepríbeh, ktorý osciluje medzi uchopením, zobrazením "predmetu" (veci, javu, osoby, udalosti, vzťahu) a ich významovou rozplývavosťou či unikavosťou, keďže ostrosť videnia, neochvejnosť záznamu rozrušujú aj podrývajú vyslovené i latentné otázky, tušenia, hypotézy. Lichnerovej artistnosť v zmysle cizelovania a rafinovanosti, a nie umelej kašírovanosti, vykazuje paralely aj s inými autormi, napríklad s tvorbou poetky Mily Haugovej či tiež so "sujetovým básnikom" Dominikom Tatarkom od Panny zázračnice po samizdatové Písačky. Text ako otvorené dielo sa odvíja v znamení hry autorky-rozprávačky s čitateľom, s postavami, ba aj so sebou, niekedy pripomína partiu karát, ustavičné odkrývanie a zakrývanie, dohady... Striedanie reflexívnej roviny s rovinou epickou, lyrickou či oneirickou, okamihy prítomnosti, z ktorej sa vyplavujú útržky minulosti, zlomkovité vyjavovanie charakterov, udalostí, vzťahov, ich konfrontácia, porovnávanie, skladanie: próza ako čitateľom dotváraný text, posúvaný kamsi inam, ustavičné sklzy! Lichnerovej texty predstavujú v slovenskom kontexte líniu, v ktorej sa literárna fikcia snúbi s reflexiou a s reflexiou reflexie, čiže s autorským-rozprávačským sebazrkadlením, keď umelecký text je literárnou fikciou a zároveň je jej spochybňovaním, a vôbec spochybňovaním literatúry ako fikcie, a najmä vševedúcosti autora. Príznačný je záver Slepej rybky, keď sa rozprávačka Lucia nechce podľa vlastných slov "schovávať" či maskovať za románovú postavu a vystupuje ako neskrývane autorská rozprávačka, končiac úvahou o literatúre a umení, o ich smerovaní. V zatiaľ poslednom vydanom románe Hostina navyše súčasnú látku-tému autorka zdvojuje mytologickým podložím...
Majsterka básnickej skratky a vizuálnej metafory nie je košatá rozprávačka! Spôsob zobrazovania sa neobmedzuje na súvislý tok či sled faktov a činov, ale na voľné pohrávanie sa s časovopriestorovými dimenziami, keď hladinu vedomia spontánne čeria čriepky a fazety, náznaky a zlomky. Próza ako poézia - navodzovanie situácií a vzťahov, zachytávanie osvetlených, žiarivých bodov, ako aj bodov bielych, bodov prázdnoty, a tiež bodov temných, viac tušených ako bezprostredne vnímaných, umenie navodiť, sugerovať, či už predmet, osobu, situáciu, gesto, čin. Vyvolať pocit, dojem intenzívneho náporu skutočnosti.
Z toho, čo som doteraz povedala, je už dozaista jasné, že Rút Lichnerová si ide svojou cestou. Vymyká sa z komerčno-konzumných literárnych megatrendov a mainstreamov, odlišuje sa nielen od forsírovanej a u nás väčšinou vysoko oceňovanej autofikcie či egodokumentu s ich manieristickým egocentrizmom a exhibicionistickou zahľadenosťou do svojho ja, ale tiež od prevládajúcej priamočiarosti, ak nie prostoduchosti, ktorá sa najmä v prípade mladších a mladých prozaikov vydáva za umeleckú autentickosť. Nepokúša sa ani o "aranžovaný dokument", ani o "plnokrvný realizmus", nie je ani žensky sentimentálna, ani feministicky bojovná a deklaratívna, ani eroticky dráždivá a provokatívna, i keď niektoré tieto aspekty v jej diele vystopujeme. Vytrvalo tiež odoláva stupňujúcim sa trendom "hmlistej všeobecnosti", jazykovej neurčitosti, nekonkrétnosti, na ktoré upozorňovali už na sklonku dvadsiateho storočia vyznávači presnosti výrazu, akými boli napríklad prozaici a esejisti Talian Italo Calvino a Slovák Ján Johanides. Jeden cieľavedome čelil "jazykovému moru", čiže "automatizmu, obmedzujúcemu vyjadrovanie na všeobecné, neosobné, odťažité formulácie, rozrieďujúcemu významy a otupujúcemu výrazové ostrie" (Italo Calvino v eseji Presnosť v Odkazoch tretiemu tisícročiu, 1988, slov. 2000), druhý vystríhal pred "ochudobneným jazykom komiksov" (Ján Johanides v rozhovore s Milou Haugovou v roku 1996), teda pred tým, čo sa dnes už stalo, žiaľ, skutočnosťou.
Inými slovami, svoju životnú skúsenosť, svoju znalosť faktov i ľudí, prezrádzajúcu talent pozorovateľky, ako aj schopnosť hĺbkového prieniku "pod kožu", pod povrch, Lichnerová vie vždy pretaviť do výpovede, kde je estetické spôsobom, ako reflektovať etické, ako zaujať postoj, priniesť posolstvo. Jej jemná a precízna práca so slovom akoby potvrdzovala známu flaubertovskú zásadu, že "pánbožko je v detaile" ("le Bon Dieu est dans le détail"), jej funkčná "intertextovosť" je podložená mimoriadnou autorskou kultúrnou rozhľadenosťou. Prejavuje sa to tiež v obraze rodného Slovenska v jej prózach, ktoré Lichnerová podobne ako Johanides celkom prirodzene vníma a zachytáva v rovine paradigmatickej i syntagmatickej s jeho starou stredoeurópskou, rakúsko-uhorskou, západnou, teda európskou minulosťou i s jeho relatívne čerstvou minulosťou východoeurópskou, komunistickou, pričom časy dávno i nedávno minulé stopovo pretrvávajú v rozmanitých podobách v obraze našej najčerstvejšej a globalizovanej kapitalistickej a demokratickej európskej súčasnosti.
Lichnerová stavia na uvážlivom použití výrazu, na účinnosti obrazu, na jedinečnosti metafory, a predovšetkým na sile príbehu, ktorý môže byť aj reaktualizáciou starého, starovekého mýtu, pričom si mýtus násilne neprispôsobuje, naopak, vníma ho a poníma v jeho prazákladnej neuchopiteľnej dvojznačnosti. Metafora a mýtus sa tu stýkajú. Napriek neveľkému rozsahu má Hostina všetky parametre r o m á n u ako komplexného obrazu mravov a doby, a to románu dvojito kódovaného, keďže životné osudy protagonistov na súčasnom slovenskom vidieku ("Význam slova ,vidiek´ možno chápať aj ako to, čo je mimo Bratislavy. Ale aj Bratislava je vidiek vzhľadom na Viedeň či Paríž...", 10 - 11) sa v ňom odvíjajú v konfrontácii či v paralele najmä so starogréckymi mýtmi. Obraz reálnej slovenskej súčasnosti, určovanej aj nedávnou, aj dávnou minulosťou, teda "zdvojuje" rovina symbolická či alegorická.
Už názov románu Hostina odkazuje na literárny žáner známy z gréckej i rímskej antiky (symposion ako rozhovor na istú tému na fiktívnej hostine, teda forma medziľudského obcovania) a zároveň, povedané s autorkou, na hodokvas "konformity... za zatvorenými dverami" (117 - 118), na čosi ako ferreriovskú veľkú žranicu dnešných nenásytných "vyvolených". Ústredný dvojpríbeh rozvedenej učiteľky klavíra a výtvarnej historičky Iry Walnerovej a jej dcéry, krehkej, no rimbaudovsky spurnej tuláčky Koronis-Kory-Koré, pripomína prastarú báj o gréckej bohyni Demeter (Matka-Zem, darkyňa obilia) a jej dcére Persefone, ktorú uniesol do podsvetia jeho vládca Hádes, no ktorá sa z rozhodnutia otca Dia pravidelne vracia z ríše mŕtvych na zem k matke.
Hádes, Korin manžel Belo, má však v Lichnerovej románe dve tváre - vystupuje aj ako boh Apolón, ktorý "dokázal odpustiť všetkým všetko, iba Korino hľadanie lásky nie. Čo má čo hľadať, snoriť, behať, pelešiť sa, azda sa aj pelešila, keď je tu on, lukostrelec so strieborným lukom, s tulcom plným šípov s ostrými hrotmi" (191), Apolón s krutou panenskou sestrou dvojčaťom Dianou-Artemis, kým ich matka Šarlota je akoby inkarnáciou antickej Rhey, alias temnej Kybely, podzemnej bohyne, ktorú označovali ako Magna mater a ktorej kult bol v staroveku rozšírený v Malej Ázii...
Netreba hádam ani dodávať, že táto mýtická či mytologická zdvojenosť postáv dodáva príbehu - príbehom jej reálnych súčasníkov a súčasníčok pôsobivú i znepokojivú nadčasovú dimenziu. Antické fátum vyvoláva mrazivú bázeň a triašku, pretože všetko vonkajšie, kašírované, pominuteľné odpadá a človek, hrdina či hrdinka príbehu, stojí sám či sama zoči-voči sebe - rozumej zoči-voči svojmu osudu.
Román Hostina je však predovšetkým románom o súčasných mravoch. Nie je nijakým mravokárskym traktátom, lež dômyselne posplietaným, koncízne a hutne podaným multipríbehom mužov a žien, spojených príbuzenskými, priateľskými, ľúbostnými či pracovnými zväzkami. Zväzkami najmä utilitárnymi, menej už zväzkami nezištnej spoluúčasti na utrpení toho druhého. Zo spleti udalostí a konfliktov presvitá johanidesovský dedičný červotoč, tajomná útrobná sila pokrvných pút, ale aj ničivá sila vlastníckej lásky predovšetkým vo vzťahu matka - syn (Irin manžel Saška a jej svokra Hana, Korin manžel Belo a Šarlota), čiže demystifikácia mýtu materstva či polemika s jednostranne kladným pohľadom na ženu matku ("Vždy ide o svokry", 13, o veľké matky s kultom syna, vychovávajúce sebeckého uzurpátora bez empatie a morálneho desatora, patriarchálneho víťaza bez citu aj bez morálky). Na jednej strane rodinný egoizmus a pokrytecké manipulácie s blížnymi vrátane najbližších rodinných príslušníkov, ich zneužívanie v mene vlastných záujmov, na druhej strane bolestný rozchod s detstvom a mladosťou a nostalgia za rodným (rodičovským) hniezdom, "naozajstným domovom" (Lichnerovej Orava má rovnako mýtické dimenzie ako Johanidesova, no je menej drsná), ako aj osamelosť dnešnej emancipovanej ženy, vystavenej praktickým povinnostiam a kritike okolia oveľa viac ako muž. Nie náhodou je mottom k Hostine prvá a zároveň posledná strofa Rimbaudovej Piesne o najvyššej veži (Chanson de la plus haute tour, máj 1872, vo Vers nouveaux et chansons), ktorá refrénovite odkazuje na pocit prehratého života a možný zárodok nádeje v podobe lásky: "Oisive jeunesse / A tout asservie, / Par délicatesse / J´ai perdu ma vie. / Ah! Que le temps vienne / Ou les coeurs s´éprennent," čo vo voľnom preklade znamená: "Tá mladosť záhaľčivá / Na všetko pristala, / Život som premárnil / Pre veľký útlocit. / Ach, nadíď už čas, / Keď láskou srdcia zahoria." U Lichnerovej znie upravené motto: "Kiež príde čas, kiež príde čas / a srdce vzplanie láskou zas."
Ústrednou problematikou Lichnerovej postáv, najmä ženských, je otázka vlastnej cesty - Lu v Slepej rybke, Ira s Korou v Hostine, ale aj Anna Regina a iné ženské postavy v iných dielach - čiže problematika nezávislosti, lásky, smrti, sebarealizácie ženy nielen v zmysle povolania a emancipácie, u Lichnerovej je žena prirodzene rovná (rovnocenná) mužovi. Vzťah Lu k matke vystihuje podmanivá skratka-obraz jej konca: matkina kóma a smrť prirovnané k "rozpuku klívie" (63).
Hostina ako román o našej súčasnosti je aj románom o našej pretrvávajúcej malosti, o pretrvávajúcej provinčnosti slovenských pomerov a v neposlednom rade o mravnej kríze ako hlavnom spoločenskom úkaze dnešných čias vo svetovom meradle, o absencii morálky pri cielenom dosahovaní osobných cieľov. Dodržiavanie vštepených mravných zásad naráža na pravdivý život, ktorý však nie je životom v pravde, naopak. Strata akýchkoľvek zábran v honbe za peniazmi, hmotnými statkami a hmotárskymi pôžitkami spája bigotné a vypočítavé plebejky, majsterky pretvárky (Nina) so zlodejmi, podvodníkmi, ba vrahmi z dobrých rodín (Max, Belo) či s bývalými eštebáckymi konfidentmi, recyklovanými na ziskuchtivých a ctižiadostivých podnikateľov, v protiklade k vnútorne slobodným ľuďom, často však precitliveným na hranici tzv. normálnosti (Irin syn Theo), a najčastejšie s dušou umelca a básnika (Edo Kniška, exulant Adam), ktorí sa vynímajú z davu, spoločensky stoja zväčša na okraji a za svoju duchovnú nezávislosť pykajú ako rozprávačka Ira Walnerová a jej deti samotou, šialenstvom či aj smrťou.
Len "žiadna walnerovčina! Žiadne prejavy výlučnosti!" (116), karhá či varuje Iru manžel Saška.
Výlučnosť, čiže iná, vlastná cesta, jej neľahké úporné hľadanie, podvedomý odpor k stádovitosti. Bezduchosti. Konformnosti.
Autorka so vzácnou otvorenosťou, triezvo a jasnozrivo nastoľuje otázky o autentickosti či zmysluplnosti ľudského bytia ("Pri ňom prichádzala na to, že človek je šťastný, keď je identický s tým, čo robí," Kora o Edovi, 175), o "spoločenských koreňoch" zla a o smerovaní dnešného sveta, v ktorom sa "zmenili priority" a "problémy... už presahujú osobnú skúsenosť" (117). Svedectvo o zosurovení mravov, o neskrývanej a najmä o zakrývanej pokryteckej bezohľadnosti v medziľudských vzťahoch, o strate tváre - Lichnerovej "ksichty, čo nemajú tvár" (99), akoby odkazovali na svojich bezprostredných predchodcov, na papierové hlavy z rovnomenného filmu Dušana Hanáka - má nesporne spoločenskokritickú dimenziu. Jeho sarkastickou pointou je otázka, ktorú si dáva Kora-Koronis-Persefona krátko predtým, ako opustí ríšu živých: "Má zmysel hostina pre jedného hosťa? Môže sa z nej tešiť?! Môže niekoho tešiť hromadenie vecí, ktoré má len pre seba a nemôže sa spolu s nikým iným z nich tešiť?! Môže ho tešiť len skutočnosť, že je vlastník?! Ukojí niekedy tú svoju túžbu po vlastnení?! Nasýti ju?!" (183)
Stojí za to aspoň úchytkom pripomenúť, že tieto otázky sa oblúkovite dotýkajú problematiky, ktorá sa v západnej (západoeurópskej) literatúre vynorila už pred polstoročím, keď povojnový hospodársky boom viedol k prudkému rozvoju konzumného spôsobu života a ku vzniku postindustriálnej spoločnosti. Svedčia o tom teoretické úvahy Ericha Fromma Mať a byť, ktoré sa dostali aj k nám, i analýzy mýtov a mytológií konzumnej spoločnosti Rolanda Bartha, ako aj umelecké, literárne fikcie, napríklad francúzske na čele s prvotinou Veci (1963) predčasne zosnulého Georgesa Pereca (1937 - 1982) či s románovými poémami - textovými kolážami dnešného nobelovca J. M. G. Le Clézia, ktorých odkaz hojne využíva napríklad vo forme parodických "recyklácií" aj dnešná "hviezda" francúzskeho a frankofónneho románu Michel Houellebecq. V globalizovanom svete dvadsaťpäť rokov po páde železnej opony znejú tieto základné a zásadné otázky "unisono", a predsa v mnohých variantoch, polohách a registroch. V našom východoeurópskom zlepenci starého a nového režimu sa však ozývajú akosi bolestnejšie a nástojčivejšie, hoci sa väčšina spoločnosti tvári, že sa jej netýkajú a že to, v čom u nás žijeme, je najkrajší z možných svetov!
Lichnerovej myšlienkovo zrelý a umelecky vycizelovaný text je presvedčivým dôkazom, že slovenská próza ešte vždy existuje aj ako umenie, presnejšie, ako estetická informácia, pričom obidve časti tohto pomenovania sú rovnako dôležité! Vzhľadom na kultúrno-spoločenskú závažnosť nastolenej problematiky aj vzhľadom na umelecky funkčný a svojbytný a vynachádzavý spôsob jej traktovania treba Hostinu len privítať a zaželať knihe čo najviac pozorných a vnímavých čitateľov!
Rút Lichnerová - svojou cestou
Navzdory dnešnej presile dokumentárnej literatúry či dokuprózy, s ktorými v iných oblastiach umenia korešponduje aj u nás dokudráma či dokonca dokuopera, román ako prastará európska forma literárnej fikcie statočne odoláva náporu striedajúcich sa mód a trendov, vydávaných za nevídané a samospasiteľné. Hoci nás valcuje cunami sebavyznaní a sebaretrospektív, na Slovensku neraz v podobe sebachvál či osebetáraní, ktoré majú ďaleko od inteligentnej memoárovej a epištolárnej spisby z minulých storočí, a výber vydávaných titulov sa aj v našich pomeroch riadi predovšetkým pragmatickými zreteľmi, vychádzajúc v ústrety masovému čitateľskému vkusu, predsa sa aspoň raz za čas objavujú na slovenskom knižnom trhu diela, ktoré sa sústreďujú na témy pre dnešok podstatné a ktoré spájajú naliehavosť otvorenej výzvy s cieľavedomým úsilím o svojbytný umelecký tvar.
Medzi takéto diela nesporne patria tie, s ktorými k nám v poslednom štvrťstoročí prichádza Rút Lichnerová (1951). Výtvarná teoretička, dlhoročná výstavná kurátorka a autorka monografie o Jozefovi Kollárovi (1996) debutovala v literatúre v roku Nežnej revolúcie poviedkami V Kremenisku, po ktorých nasledovala trojnovela Šahíziho tabía, Čo nás spája a rozdeľuje, Aj ja som na svete (1994), a po nej ďalšie prózy, menovite Slepá rybka (1998), Rieka Príbeh bielej, ružovej a tyrkysovej (2000, prémia Literárneho fondu) a Anna Regina (2006). Spolu s najnovším románom Hostina (2015) je to dokopy poltucta prozaických kníh, ktorými si táto autorka v slovenskom literárnom priestore vydobyla miesto - miesto svoje, ba miesto svojské, miesto výnimočné, ba výlučné, exkluzívne, podobné, aké má u nás Jana Bodnárová či aké mal o generáciu starší, dnes už nebohý Ján Johanides.
Týchto dvoch spisovateľov nespomínam v súvislosti s Lichnerovou náhodou. Všeličo majú spoločné. S Johanidesom vrátane jeho experimentov zo šesťdesiatych rokov Lichnerovú dozaista spája napríklad sústredenosť na tému rodinných vzťahov a rodových prekliatí i čiastočná zakotvenosť príbehov jej postáv na rodnej Orave (Lichnerovej Orava súvisí s autobiografickou témou otca lekára a politického väzňa za červenej totality v Slepej rybke aj v Hostine a inde). S rovesníčkou Janou Bodnárovou ju spája zasa záujem o problematiku týkajúcu sa (modernej, súčasnej) ženy a kritický pohľad emancipovanej, ale citlivej a vnímavej intelektuálky a umelkyne. Kým u Bodnárovej sú tieto problémy skôr zľahka načrtávané a lyricky rozochvievané, neraz sa rozpíjajú či rozpúšťajú vo vlnivom toku autorkinej obrazotvornosti či v krúživo sa odvíjajúcom pradive predstáv a reminiscencií, Lichnerová ich kontúruje tvrdšie, dramaticky zahusťuje či vyhrocuje, respektíve epicky zauzľuje, a podáva ich zväčša s neskrývaným ironickým, niekedy priam so sarkastickým odstupom.
S Johanidesom a Bodnárovou má Lichnerová spoločné aj to, že dáva mimoriadny dôraz na formu, čiže dôsledne dbá na výrazovo-štylistickú adekvátnosť svojej výpovede, na jej vybrúsenosť a nuansovanosť. Všetci traja autori sa tiež stretajú v kľúčovom bode, akým je pre nich výtvarné umenie, ich spoločná láska či dokonca profesia. Výtvarné umenie ako zdroj inšpirácie krásnej literatúry a odrazový mostík románovej invencie, čosi, čo zasahuje priamo do písania, čo sa prejavuje v spôsobe, ako spisovateľ či spisovateľka kreujú skutočnosť svojej literárnej fikcie, ako štruktúrujú svoj prozaický text. U obidvoch autoriek prevláda fragmentárnosť a náznakovosť, metaforická či symbolická skratka v zachytení diania a človeka v ňom nad podrobným opisom prostredia a postáv či nad analytickým pitvaním ich činov a pohnútok, ktoré je charakteristické pre Johanidesa. V Lichnerovej "historickom románe" Anna Regina, nazvanom podľa ústrednej ženskej postavy a odohrávajúcom sa v Banskej Štiavnici v osemnástom storočí, sa tak pred čitateľom-divákom doslova vynárajú dobové "maliarske výjavy", priestorovo komponované ako celky či zoskupenia zmeravené v čase s dôrazom na niektoré zložky či detaily. Sú to výjavy interiérové, či už ide o ľudské obydlie, mobiliár, o tú či onú postavu alebo skupinu postáv, no takisto tu nájdeme veľkolepé exteriéry, prírodné panorámy, krajinomaľby s jazdcom, presnejšie, s jazdkyňou, čiže s Annou Reginou na koni. V Hostine sa zasa leitmotivicky vyskytujú bujaré scény hodovania, ba obžerstva, striedajúce sa so stíšenými intimistickými zátišiami s jedlom, veľmi často s rybami a rôznymi plodmi a plodinami, pričom v autorkiných postmoderných žmurknutiach na čitateľa sa miešajú ozveny nizozemského žánrového maliarstva s grotesknými zábermi z viac snobských ako orgiastických výčinov novodobých zbohatlíkov (už v Slepej rybke sa často vyskytujú motívy jedla, rýb, tela-mäsa, vnímaného v dvojpólovosti vonkajška a vnútra, pričom vnútro je symbolom živočíšnosti, ba zvierackosti človeka, obludnosti útrob, vyvrhnutých vnútorností, oproti uhladenosti, aranžovanosti a prikrášľovaniu vonkajška-kože-masky...). Autorka sa tiež dômyselne pohráva so šerosvitom, keď v jednotlivých scénach spomínaných románov, ale aj v iných svojich prózach vylupuje z temnoty tváre, gestá, predmety, ktoré sú na okamih osvetlené, rozžiarené, a vzápätí sa prepadajú v nenávratne...
Nejde však len o výtvarné inšpirácie a kultivácie. Ide o širšie ponímanie prózy, presnejšie, románu ako "najpružnejšieho" či "najtvarovateľnejšieho" literárneho žánru (Julien Gracq), ktoré korešponduje jednak s formami románu v minulosti, jednak s postmodernými tendenciami. Román na Slovensku sa totiž dosiaľ chápe - chápe a tak sa aj hodnotí, porovnáva - predovšetkým a či výlučne v súvislosti s kritickým realizmom 19. storočia, najmä s ruskou literatúrou, a neberie sa do úvahy jeho európsky kontext a vyše tisícročná existencia, jeho rozmanité podoby, polohy a premeny od veršovanej epiky Tristana a Izoldy či rytierskeho románu Chrétiena de Troyes cez jeho paródie a parafrázy u Cervantesa, ako aj parafrázy populárnej (ľudovej) literatúry a kalendárových rozprávkových príbehov pre široké masy u Rabelaisa, od ľúbostného psychologického románu Madame de La Fayette a utopických cestopisov Cyrana z Bergeracu v 17. storočí či tvorcu Gullivera Jonathana Swifta a postmodernistu avant la lettre Lawrencea Sterna s jeho Tristramom Shandym v 18. storočí atď. atď. atď. až po Rusa (Ukrajinca) Gogoľa v 19. storočí s jeho fantastickými groteskami.
Rút Lichnerová na prelome 20. a 21. storočia rozširuje našu konzervatívnu predstavu o umeleckej próze - predstavu slovensky konzervatívnu (napriek omieľaným, zjednodušovaným a vyhrotene protichodným klišé o moderne a postmoderne a vysvetliteľnú dozaista tým, že pri konštituovaní slovenskej literatúry v národnom jazyku v 19. storočí hrala prvoradú úlohu poézia, kým próza u nás dlho, a to aj v priebehu 20. storočia, plnila úlohu angažovanej publicistiky či ľúbivého žánrového obrázku) - , keď voľne uplatňuje druhový, žánrový a formový synkretizmus, ktorý sprevádza literárne hľadačstvo a experiment prinajmenšom od začiatku 20. storočia, ak nie už od čias romantizmu s nástupom básne v próze. Na druhej strane autorka funkčne využíva postmoderné prvky a postupy - najmä ak postmodernu chápeme ako poslednú fázu moderny a recykláciu a prehodnotenie už existujúcich prvkov a postupov z iného zorného uhla a v inej hodnotovej hierarchii. Napríklad jej Anna Regina sa nijako nezmestí do úhľadnej a upokojujúcej škatuľky "historický" či "biografický" román. Spochybňuje totiž samu podstatu tradičného historického a biografického románu, jeho hranice a podoby, a posúva ich kamsi inam. V mozaike postáv a dejov, pripomínajúcej miestami rytmizovaný sled filmových sekvencií, vystupujú síce do popredia historické osobnosti známe z dejín Uhorska a Slovenska, ktorých význam presiahol hranice mocnárstva a ktoré autorka zachytáva vo výberových, no rozhodujúcich momentoch - Mikovíni, Bel, Hell a ďalšie opory Rakúskeho cisárstva a jeho programového industrializačného, hospodárskeho a kultúrneho zveľaďovania, na druhej strane nejde ani o realistickú drobnokresbu, ani o vyčerpávajúci "obraz doby" či o "kompletné" portréty v životnej či dokonca nadživotnej veľkosti. Zlomkovité skice spomínaných osobností súvisia predovšetkým s ich prácou, s vedeckou a odbornou činnosťou, a hoci sú zasadené do zlomových situácií, zachytávané sú z úzko osobného, subjektívneho hľadiska hlavnej postavy, ktorou je manželka kartografa Samuela Mikovíniho.
Keďže dobové súradnice a životné okolnosti svojich postáv má autorka dôkladne zmapované po faktografickej stránke, evokácia minulosti cez takúto osobnostnú prizmu, navyše ženskej hrdinky je vierohodná. Zároveň sa Lichnerovej darí preklenúť vzdialenosť medzi osvietenskou dobou a dneškom a vytvoriť výpoveď, ktorá má univerzálnejší dosah a vypovedá čosi aj o našej súčasnosti, o problémoch dnešných ľudí - napríklad o zväzku dvoch výnimočných jedincov a o jeho nebadanom rozpade, o premenách vzťahu v čase a rozplývaní "lásky", vzájomnom odcudzovaní... Lichnerovej svietivá a farebná štiavnická mozaika spred dvoch storočí sa dotýka predovšetkým vzťahov rodinných, rodičovských, ľúbostných a manželských, lásky aj rodičovskej, aj citlivých otázok pohlavného prebúdzania a dozrievania, sexu a erotiky, pričom postavy sú jemne odlíšené a individualizované, vrátane postáv detí Anny Reginy a Samuela Mikovíniho. Autorka na nich spočíva skúmavým zrakom portrétistu, pokojným a sústredeným, aj keď ide o činy a javy znepokojujúce, ba poburujúce, nerieši ich záhadu, ani nemoralizuje, len ich zachytáva a predkladá v ich útržkovitej a nevysvetliteľnej viacznačnosti, len v náznakoch, ktoré vzbudzujú v čitateľovi zvedavosť a udržiavajú ho do konca v napätí (dvojzmyselné, a čoraz zmyselnejšie puto medzi Krištofom a Alžbetkou, jednou z dcér Anny Reginy, napriek ich útlemu veku, dom s tajnými sprisahancami či náboženskými odpadlíkmi, portrét Mateja Bela s jeho nevďačnou fyziognómiou a neotrasiteľnou pýchou, pracovný a bádateľský zápal Mikovíniho, práca ako pasia, teda vášeň aj utrpenie, ktorá tohto vorkholika avant la lettre čoraz väčšmi pohlcuje...)
Nie "objektívna" či neutrálna chronológia dejov a udalostí, ani striedanie výjavov zo súčasnosti s retrospektívami a s presahmi do budúcnosti, ale v istom zmysle "antirealizmus" - príbeh-nepríbeh, ktorý osciluje medzi uchopením, zobrazením "predmetu" (veci, javu, osoby, udalosti, vzťahu) a ich významovou rozplývavosťou či unikavosťou, keďže ostrosť videnia, neochvejnosť záznamu rozrušujú aj podrývajú vyslovené i latentné otázky, tušenia, hypotézy. Lichnerovej artistnosť v zmysle cizelovania a rafinovanosti, a nie umelej kašírovanosti, vykazuje paralely aj s inými autormi, napríklad s tvorbou poetky Mily Haugovej či tiež so "sujetovým básnikom" Dominikom Tatarkom od Panny zázračnice po samizdatové Písačky. Text ako otvorené dielo sa odvíja v znamení hry autorky-rozprávačky s čitateľom, s postavami, ba aj so sebou, niekedy pripomína partiu karát, ustavičné odkrývanie a zakrývanie, dohady... Striedanie reflexívnej roviny s rovinou epickou, lyrickou či oneirickou, okamihy prítomnosti, z ktorej sa vyplavujú útržky minulosti, zlomkovité vyjavovanie charakterov, udalostí, vzťahov, ich konfrontácia, porovnávanie, skladanie: próza ako čitateľom dotváraný text, posúvaný kamsi inam, ustavičné sklzy! Lichnerovej texty predstavujú v slovenskom kontexte líniu, v ktorej sa literárna fikcia snúbi s reflexiou a s reflexiou reflexie, čiže s autorským-rozprávačským sebazrkadlením, keď umelecký text je literárnou fikciou a zároveň je jej spochybňovaním, a vôbec spochybňovaním literatúry ako fikcie, a najmä vševedúcosti autora. Príznačný je záver Slepej rybky, keď sa rozprávačka Lucia nechce podľa vlastných slov "schovávať" či maskovať za románovú postavu a vystupuje ako neskrývane autorská rozprávačka, končiac úvahou o literatúre a umení, o ich smerovaní. V zatiaľ poslednom vydanom románe Hostina navyše súčasnú látku-tému autorka zdvojuje mytologickým podložím...
Majsterka básnickej skratky a vizuálnej metafory nie je košatá rozprávačka! Spôsob zobrazovania sa neobmedzuje na súvislý tok či sled faktov a činov, ale na voľné pohrávanie sa s časovopriestorovými dimenziami, keď hladinu vedomia spontánne čeria čriepky a fazety, náznaky a zlomky. Próza ako poézia - navodzovanie situácií a vzťahov, zachytávanie osvetlených, žiarivých bodov, ako aj bodov bielych, bodov prázdnoty, a tiež bodov temných, viac tušených ako bezprostredne vnímaných, umenie navodiť, sugerovať, či už predmet, osobu, situáciu, gesto, čin. Vyvolať pocit, dojem intenzívneho náporu skutočnosti.
Z toho, čo som doteraz povedala, je už dozaista jasné, že Rút Lichnerová si ide svojou cestou. Vymyká sa z komerčno-konzumných literárnych megatrendov a mainstreamov, odlišuje sa nielen od forsírovanej a u nás väčšinou vysoko oceňovanej autofikcie či egodokumentu s ich manieristickým egocentrizmom a exhibicionistickou zahľadenosťou do svojho ja, ale tiež od prevládajúcej priamočiarosti, ak nie prostoduchosti, ktorá sa najmä v prípade mladších a mladých prozaikov vydáva za umeleckú autentickosť. Nepokúša sa ani o "aranžovaný dokument", ani o "plnokrvný realizmus", nie je ani žensky sentimentálna, ani feministicky bojovná a deklaratívna, ani eroticky dráždivá a provokatívna, i keď niektoré tieto aspekty v jej diele vystopujeme. Vytrvalo tiež odoláva stupňujúcim sa trendom "hmlistej všeobecnosti", jazykovej neurčitosti, nekonkrétnosti, na ktoré upozorňovali už na sklonku dvadsiateho storočia vyznávači presnosti výrazu, akými boli napríklad prozaici a esejisti Talian Italo Calvino a Slovák Ján Johanides. Jeden cieľavedome čelil "jazykovému moru", čiže "automatizmu, obmedzujúcemu vyjadrovanie na všeobecné, neosobné, odťažité formulácie, rozrieďujúcemu významy a otupujúcemu výrazové ostrie" (Italo Calvino v eseji Presnosť v Odkazoch tretiemu tisícročiu, 1988, slov. 2000), druhý vystríhal pred "ochudobneným jazykom komiksov" (Ján Johanides v rozhovore s Milou Haugovou v roku 1996), teda pred tým, čo sa dnes už stalo, žiaľ, skutočnosťou.
Inými slovami, svoju životnú skúsenosť, svoju znalosť faktov i ľudí, prezrádzajúcu talent pozorovateľky, ako aj schopnosť hĺbkového prieniku "pod kožu", pod povrch, Lichnerová vie vždy pretaviť do výpovede, kde je estetické spôsobom, ako reflektovať etické, ako zaujať postoj, priniesť posolstvo. Jej jemná a precízna práca so slovom akoby potvrdzovala známu flaubertovskú zásadu, že "pánbožko je v detaile" ("le Bon Dieu est dans le détail"), jej funkčná "intertextovosť" je podložená mimoriadnou autorskou kultúrnou rozhľadenosťou. Prejavuje sa to tiež v obraze rodného Slovenska v jej prózach, ktoré Lichnerová podobne ako Johanides celkom prirodzene vníma a zachytáva v rovine paradigmatickej i syntagmatickej s jeho starou stredoeurópskou, rakúsko-uhorskou, západnou, teda európskou minulosťou i s jeho relatívne čerstvou minulosťou východoeurópskou, komunistickou, pričom časy dávno i nedávno minulé stopovo pretrvávajú v rozmanitých podobách v obraze našej najčerstvejšej a globalizovanej kapitalistickej a demokratickej európskej súčasnosti.
Lichnerová stavia na uvážlivom použití výrazu, na účinnosti obrazu, na jedinečnosti metafory, a predovšetkým na sile príbehu, ktorý môže byť aj reaktualizáciou starého, starovekého mýtu, pričom si mýtus násilne neprispôsobuje, naopak, vníma ho a poníma v jeho prazákladnej neuchopiteľnej dvojznačnosti. Metafora a mýtus sa tu stýkajú. Napriek neveľkému rozsahu má Hostina všetky parametre r o m á n u ako komplexného obrazu mravov a doby, a to románu dvojito kódovaného, keďže životné osudy protagonistov na súčasnom slovenskom vidieku ("Význam slova ,vidiek´ možno chápať aj ako to, čo je mimo Bratislavy. Ale aj Bratislava je vidiek vzhľadom na Viedeň či Paríž...", 10 - 11) sa v ňom odvíjajú v konfrontácii či v paralele najmä so starogréckymi mýtmi. Obraz reálnej slovenskej súčasnosti, určovanej aj nedávnou, aj dávnou minulosťou, teda "zdvojuje" rovina symbolická či alegorická.
Už názov románu Hostina odkazuje na literárny žáner známy z gréckej i rímskej antiky (symposion ako rozhovor na istú tému na fiktívnej hostine, teda forma medziľudského obcovania) a zároveň, povedané s autorkou, na hodokvas "konformity... za zatvorenými dverami" (117 - 118), na čosi ako ferreriovskú veľkú žranicu dnešných nenásytných "vyvolených". Ústredný dvojpríbeh rozvedenej učiteľky klavíra a výtvarnej historičky Iry Walnerovej a jej dcéry, krehkej, no rimbaudovsky spurnej tuláčky Koronis-Kory-Koré, pripomína prastarú báj o gréckej bohyni Demeter (Matka-Zem, darkyňa obilia) a jej dcére Persefone, ktorú uniesol do podsvetia jeho vládca Hádes, no ktorá sa z rozhodnutia otca Dia pravidelne vracia z ríše mŕtvych na zem k matke.
Hádes, Korin manžel Belo, má však v Lichnerovej románe dve tváre - vystupuje aj ako boh Apolón, ktorý "dokázal odpustiť všetkým všetko, iba Korino hľadanie lásky nie. Čo má čo hľadať, snoriť, behať, pelešiť sa, azda sa aj pelešila, keď je tu on, lukostrelec so strieborným lukom, s tulcom plným šípov s ostrými hrotmi" (191), Apolón s krutou panenskou sestrou dvojčaťom Dianou-Artemis, kým ich matka Šarlota je akoby inkarnáciou antickej Rhey, alias temnej Kybely, podzemnej bohyne, ktorú označovali ako Magna mater a ktorej kult bol v staroveku rozšírený v Malej Ázii...
Netreba hádam ani dodávať, že táto mýtická či mytologická zdvojenosť postáv dodáva príbehu - príbehom jej reálnych súčasníkov a súčasníčok pôsobivú i znepokojivú nadčasovú dimenziu. Antické fátum vyvoláva mrazivú bázeň a triašku, pretože všetko vonkajšie, kašírované, pominuteľné odpadá a človek, hrdina či hrdinka príbehu, stojí sám či sama zoči-voči sebe - rozumej zoči-voči svojmu osudu.
Román Hostina je však predovšetkým románom o súčasných mravoch. Nie je nijakým mravokárskym traktátom, lež dômyselne posplietaným, koncízne a hutne podaným multipríbehom mužov a žien, spojených príbuzenskými, priateľskými, ľúbostnými či pracovnými zväzkami. Zväzkami najmä utilitárnymi, menej už zväzkami nezištnej spoluúčasti na utrpení toho druhého. Zo spleti udalostí a konfliktov presvitá johanidesovský dedičný červotoč, tajomná útrobná sila pokrvných pút, ale aj ničivá sila vlastníckej lásky predovšetkým vo vzťahu matka - syn (Irin manžel Saška a jej svokra Hana, Korin manžel Belo a Šarlota), čiže demystifikácia mýtu materstva či polemika s jednostranne kladným pohľadom na ženu matku ("Vždy ide o svokry", 13, o veľké matky s kultom syna, vychovávajúce sebeckého uzurpátora bez empatie a morálneho desatora, patriarchálneho víťaza bez citu aj bez morálky). Na jednej strane rodinný egoizmus a pokrytecké manipulácie s blížnymi vrátane najbližších rodinných príslušníkov, ich zneužívanie v mene vlastných záujmov, na druhej strane bolestný rozchod s detstvom a mladosťou a nostalgia za rodným (rodičovským) hniezdom, "naozajstným domovom" (Lichnerovej Orava má rovnako mýtické dimenzie ako Johanidesova, no je menej drsná), ako aj osamelosť dnešnej emancipovanej ženy, vystavenej praktickým povinnostiam a kritike okolia oveľa viac ako muž. Nie náhodou je mottom k Hostine prvá a zároveň posledná strofa Rimbaudovej Piesne o najvyššej veži (Chanson de la plus haute tour, máj 1872, vo Vers nouveaux et chansons), ktorá refrénovite odkazuje na pocit prehratého života a možný zárodok nádeje v podobe lásky: "Oisive jeunesse / A tout asservie, / Par délicatesse / J´ai perdu ma vie. / Ah! Que le temps vienne / Ou les coeurs s´éprennent," čo vo voľnom preklade znamená: "Tá mladosť záhaľčivá / Na všetko pristala, / Život som premárnil / Pre veľký útlocit. / Ach, nadíď už čas, / Keď láskou srdcia zahoria." U Lichnerovej znie upravené motto: "Kiež príde čas, kiež príde čas / a srdce vzplanie láskou zas."
Ústrednou problematikou Lichnerovej postáv, najmä ženských, je otázka vlastnej cesty - Lu v Slepej rybke, Ira s Korou v Hostine, ale aj Anna Regina a iné ženské postavy v iných dielach - čiže problematika nezávislosti, lásky, smrti, sebarealizácie ženy nielen v zmysle povolania a emancipácie, u Lichnerovej je žena prirodzene rovná (rovnocenná) mužovi. Vzťah Lu k matke vystihuje podmanivá skratka-obraz jej konca: matkina kóma a smrť prirovnané k "rozpuku klívie" (63).
Hostina ako román o našej súčasnosti je aj románom o našej pretrvávajúcej malosti, o pretrvávajúcej provinčnosti slovenských pomerov a v neposlednom rade o mravnej kríze ako hlavnom spoločenskom úkaze dnešných čias vo svetovom meradle, o absencii morálky pri cielenom dosahovaní osobných cieľov. Dodržiavanie vštepených mravných zásad naráža na pravdivý život, ktorý však nie je životom v pravde, naopak. Strata akýchkoľvek zábran v honbe za peniazmi, hmotnými statkami a hmotárskymi pôžitkami spája bigotné a vypočítavé plebejky, majsterky pretvárky (Nina) so zlodejmi, podvodníkmi, ba vrahmi z dobrých rodín (Max, Belo) či s bývalými eštebáckymi konfidentmi, recyklovanými na ziskuchtivých a ctižiadostivých podnikateľov, v protiklade k vnútorne slobodným ľuďom, často však precitliveným na hranici tzv. normálnosti (Irin syn Theo), a najčastejšie s dušou umelca a básnika (Edo Kniška, exulant Adam), ktorí sa vynímajú z davu, spoločensky stoja zväčša na okraji a za svoju duchovnú nezávislosť pykajú ako rozprávačka Ira Walnerová a jej deti samotou, šialenstvom či aj smrťou.
Len "žiadna walnerovčina! Žiadne prejavy výlučnosti!" (116), karhá či varuje Iru manžel Saška.
Výlučnosť, čiže iná, vlastná cesta, jej neľahké úporné hľadanie, podvedomý odpor k stádovitosti. Bezduchosti. Konformnosti.
Autorka so vzácnou otvorenosťou, triezvo a jasnozrivo nastoľuje otázky o autentickosti či zmysluplnosti ľudského bytia ("Pri ňom prichádzala na to, že človek je šťastný, keď je identický s tým, čo robí," Kora o Edovi, 175), o "spoločenských koreňoch" zla a o smerovaní dnešného sveta, v ktorom sa "zmenili priority" a "problémy... už presahujú osobnú skúsenosť" (117). Svedectvo o zosurovení mravov, o neskrývanej a najmä o zakrývanej pokryteckej bezohľadnosti v medziľudských vzťahoch, o strate tváre - Lichnerovej "ksichty, čo nemajú tvár" (99), akoby odkazovali na svojich bezprostredných predchodcov, na papierové hlavy z rovnomenného filmu Dušana Hanáka - má nesporne spoločenskokritickú dimenziu. Jeho sarkastickou pointou je otázka, ktorú si dáva Kora-Koronis-Persefona krátko predtým, ako opustí ríšu živých: "Má zmysel hostina pre jedného hosťa? Môže sa z nej tešiť?! Môže niekoho tešiť hromadenie vecí, ktoré má len pre seba a nemôže sa spolu s nikým iným z nich tešiť?! Môže ho tešiť len skutočnosť, že je vlastník?! Ukojí niekedy tú svoju túžbu po vlastnení?! Nasýti ju?!" (183)
Stojí za to aspoň úchytkom pripomenúť, že tieto otázky sa oblúkovite dotýkajú problematiky, ktorá sa v západnej (západoeurópskej) literatúre vynorila už pred polstoročím, keď povojnový hospodársky boom viedol k prudkému rozvoju konzumného spôsobu života a ku vzniku postindustriálnej spoločnosti. Svedčia o tom teoretické úvahy Ericha Fromma Mať a byť, ktoré sa dostali aj k nám, i analýzy mýtov a mytológií konzumnej spoločnosti Rolanda Bartha, ako aj umelecké, literárne fikcie, napríklad francúzske na čele s prvotinou Veci (1963) predčasne zosnulého Georgesa Pereca (1937 - 1982) či s románovými poémami - textovými kolážami dnešného nobelovca J. M. G. Le Clézia, ktorých odkaz hojne využíva napríklad vo forme parodických "recyklácií" aj dnešná "hviezda" francúzskeho a frankofónneho románu Michel Houellebecq. V globalizovanom svete dvadsaťpäť rokov po páde železnej opony znejú tieto základné a zásadné otázky "unisono", a predsa v mnohých variantoch, polohách a registroch. V našom východoeurópskom zlepenci starého a nového režimu sa však ozývajú akosi bolestnejšie a nástojčivejšie, hoci sa väčšina spoločnosti tvári, že sa jej netýkajú a že to, v čom u nás žijeme, je najkrajší z možných svetov!
Lichnerovej myšlienkovo zrelý a umelecky vycizelovaný text je presvedčivým dôkazom, že slovenská próza ešte vždy existuje aj ako umenie, presnejšie, ako estetická informácia, pričom obidve časti tohto pomenovania sú rovnako dôležité! Vzhľadom na kultúrno-spoločenskú závažnosť nastolenej problematiky aj vzhľadom na umelecky funkčný a svojbytný a vynachádzavý spôsob jej traktovania treba Hostinu len privítať a zaželať knihe čo najviac pozorných a vnímavých čitateľov!
(V skrátenej verzii odznelo na prezentácii
Románu Hostina 18.6.2015 v Kontakt
Klube na Ventúrskej 12/I v Bratislave)
Románu Hostina 18.6.2015 v Kontakt
Klube na Ventúrskej 12/I v Bratislave)
Prečítajte si tiež recenziu E. Farkašovej :
Rút Lichnerová : Hostina
Všetko sa niekam posunulo./ Zmenili sa hodnoty./ Zmenili sa priority. Hodnoty zostali./ Už nejde o ublíženie individuálnemu človeku. Ide o korene zla, o jeho spoločenské korene. Problémy dnešného sveta už presahujú osobnú skúsenosť./ Svet sa pohol.
Tieto slová odznejú v rozhovore dvoch literárnych postáv nového románu Rút Lichnerovej, jednej z najvýraznejších autoriek v súčasnej slovenskej literatúre. Po prečítaní knihy ich vnímam ako jej možné motto, aj ako memento, ktoré je prítomné v podpovrchových vrstvách textu a ktoré započujeme...
