Monografia Ján Sabola a Jána Gbúra o verši v štruktúre básnického textu
V rámci kritickej reflexie na stretnutí členov Klubu nezávislých spisovateľov 19. októbra 2016 odznel aj príspevok Mariána Milčáka o knihe Verš v štruktúre básnického textu, ktorá vznikla ako spoločné dielo našich kolegov - literárnych vedcov Jána Sabola a Jána Gbúra. V rámci diskusie na jeho príspevok reagoval literárny vedec Ján Zambor.
Monografia Verš v štruktúre básnického textu je formálne členená do siedmich kapitol. V úvodnej kapitole Verzologické, všeobecnolingvistické a semiotické východiská výskumu rytmu a metra básnického textu sa skúma jedna z podstát jazykovej sústavy, vzťah symetrie a asymetrie medzi formou a obsahom v konektivite na semiotické pole. Toto pole vytvára sieť binárnych opozícií, ekvipolentných, rovnocenných protikladov, ku ktorým patria motivovanosť - nemotivovanosť, simultánnosť - sukcesívnosť, asociatívnosť - lineárnosť, metaforickosť - metonymickosť, atď., pričom prvý člen každej z opozícií sa dominantne kreuje na ikonicko-symbolickom, druhý na arbitrárnom semiotickom pozadí.
Opozícia diskontinuálnosti - kontinuálnosti pri rytmotvorných prvkoch je vyjadrením vzťahu symetrie a asymetrie, čo odráža horizontálno-vertikálna výstavba poézie a horizontálna
V rámci kritickej reflexie na stretnutí členov Klubu nezávislých spisovateľov 19. októbra 2016 odznel aj príspevok Mariána Milčáka o knihe Verš v štruktúre básnického textu, ktorá vznikla ako spoločné dielo našich kolegov - literárnych vedcov Jána Sabola a Jána Gbúra. V rámci diskusie na jeho príspevok reagoval literárny vedec Ján Zambor.
Monografia Verš v štruktúre básnického textu je formálne členená do siedmich kapitol. V úvodnej kapitole Verzologické, všeobecnolingvistické a semiotické východiská výskumu rytmu a metra básnického textu sa skúma jedna z podstát jazykovej sústavy, vzťah symetrie a asymetrie medzi formou a obsahom v konektivite na semiotické pole. Toto pole vytvára sieť binárnych opozícií, ekvipolentných, rovnocenných protikladov, ku ktorým patria motivovanosť - nemotivovanosť, simultánnosť - sukcesívnosť, asociatívnosť - lineárnosť, metaforickosť - metonymickosť, atď., pričom prvý člen každej z opozícií sa dominantne kreuje na ikonicko-symbolickom, druhý na arbitrárnom semiotickom pozadí.
Opozícia diskontinuálnosti - kontinuálnosti pri rytmotvorných prvkoch je vyjadrením vzťahu symetrie a asymetrie, čo odráža horizontálno-vertikálna výstavba poézie a horizontálna
štruktúrovanosť prózy. Na základe protikladu (diskontinuálnosť - kontinuálnosť), cez analyzovaný vzťah takt - slovo, verš - veta i zo semiotickej analýzy vzťahu rytmu a metra sa pre autora i jeho čitateľa črtá záver, že "metrum ako rytmická schéma verša, veršový pôdorys, norma (ktorej verš podlieha) viac napĺňa ikonicko - symbolickú "tonalitu" verša než rytmus" (s. 194). V druhej kapitole nazvanej Vývin slovenského verša sa uvažuje o rytmickej štruktúre básnického textu v historických súvislostiach. Od rekapitulácie výskumu Mikuláša Bakoša (ide hlavne o prácu Vývin slovenského verša od školy Štúrovej, 1938, 1968) sa Ján Sabol vracia k svojim pozorovaniam, pričom považujeme za dôležité uviesť, že autor sa danej problematike (v početných štúdiách) venuje kontinuálne od konca sedemdesiatych rokov (minulého storočia).
V historických modifikáciách slovenskej poézie máme do činenia, ako je známe, s časomerným veršovým systémom v období klasicizmu, so sylabickým veršovým systémom v období baroka a v štúrovskom, romantickom verši, so sylabotónickým veršovým systémom (čiastočne v klasicizme), inak od hviezdoslavovského obdobia po súčasnosť a voľným veršom, ktorému sa singulárne i napríklad v autorskej spolupráci s Františkom Štrausom autor venuje už v šesťdesiatych rokoch minulého storočia. Práve poznámky dotýkajúce sa výskumu voľného verša a jeho diferencovanej podoby považujeme kvôli istej aktualizácii za veľmi cenné.
Možno sa len stotožniť s autorovou formuláciou, "že v súčasnom období v tvorbe slovenských básnikov jestvujú voľné verše rozličného typu (takmer každý básnik stvárňuje svojrázny a osobitý typ voľného verša)" (s.49) a ďalej s konštatovaniami, ktoré potvrdzujú, že voľný verš sa v tomto výskume vníma ako "svojrázna básnická štruktúra" (s.51).
"Voľný verš", uvádza Ján Sabol, "sa stal špecifickou a autonómnou formou básnickej reči, vzdialenou síce od viazaného verša, ale stojacou s ním v jednej rovine v opozícii verš - próza" (s.51). Zhrnujúco možno konštatovať, že táto kapitola mapuje vzájomnú "hru" prvkov fonológie slova a fonológie vety, pričom útlm jedných a nástup druhých zaručujú v tzv. vývinovom prúde slovenskej poézie "princíp estetickej rytmickej inovácie" (s.52).
V tretej kapitole sa jej autor, Ján Gbúr, venuje zložitej problematike genézy Hviezdoslavovho jambu i niektorým dominantám vo vývine autorovej poetiky vysokého štýlu. Jamb, typický pre básnikov hviezdoslavovskej éry, je, ako je známe, v napätí s prirodzeným rytmom slovenčiny a pociťuje sa ako artistný znak zvukovej štruktúry básnického textu. Na umelosť a literárnu exkluzivitu tohto znaku viackrát poukazuje v súvislosti s vývinovými štádiami slovenského verša i Ján Sabol.
V úvahe treba pri sledovaní istej procesuálnosti Hviezdoslavovho jambického sylabotónizmu oceniť autorov zmysel pre odkrývanie podstatných a rozhodujúcich "vplyvotvorných" fenoménov, ktoré Ján Gbúr hierarchicky usporadúva od určujúceho faktora literárnej výpovede (špecifická poetika "vysokého" štýlu), cez rytmus a jeho nezastupiteľnú účasť na umeleckom stvárňovaní reality, k Banšellovým impulzom (najmä pokiaľ ide o "vzostupný pátos dikcie") a nakoniec k názoru o primárnom českom (hálkovskom) rytmickom podnete pri vyhraňovaní básnikovho sylabotónizmu, ktorý sa však ukázal ako málo relevantný.
Štvrtá kapitola Verš Hviezdoslavovej drámy, ktorá je rovnako autorsky pripísaná Jánovi Gbúrovi, hľadá odpovede predovšetkým na dve otázky:
1. presadzoval Hviezdoslav aj v dráme koncom 60. a začiatkom 70. rokov 19. storočia rytmické cítenie štúrovskej poézie v čase vrcholného romantizmu, alebo verš jeho ranej dramatiky už vykazuje stopy prízvučnej prozódie?
2. ako Hviezdoslav prispel k rozvoju slovenského dramatického verša, osobitne k ustaľovaniu blankversu v domácej dramatickej spisbe?
Z autorovej postupnej a dôslednej explikácie vyplýva, že Hviezdoslav v drámach Vzhledanie a Otčim presadzoval rytmus štúrovskej poézie, no v dráme Pomsta sa pokúsil o rozvinutie tradície slovenského divadelného blankversu (testoval nosnosť prízvučnej prozódie). Drámu Herodes a Herodias už môžeme vnímať ako zavŕšenie tradície divadelného blankversu, Hviezdoslav tu "naplno rozvinul vlastný variant jambického sylabotonizmu, ktorý poznáme najmä z jeho básnickej tvorby približne od 80. rokov 19. storočia" (s.141).
Problematike výstavby Hviezdoslavovho verša sa venuje aj Ján Sabol v piatej kapitole nazvanej Hviezdoslavov verš v priesečníku vzťahov romantickej a realistickej balady. Táto podnetná úvaha o stvárňovaní rytmicko-metrickej, suprasegmentálnej (intonačnej) a syntaktickej štruktúrovanosti Hviezdoslavovho verša a tiež o vzťahu romantickej a realistickej balady v básnickej skladbe Zuzanka Hraškovie zohľadňuje literárno-historický kontext a ťaží z experimentálnej fonetickej analýzy (jej výsledky sú predmetom osobitnej štúdie Jána Sabola z roku 2001).
Autorove zistenia zákonite smerujú k tomu, čo sám, v súvislosti so základnými rytmotvornými činiteľmi a princípom estetickej rytmickej inovácie, naznačuje už v druhej kapitole. V nadväznosti na tieto tvrdenia platí, že vo Hviezdoslavovej poézii sa na pozadí "rytmicko-intonačného kánonu romantickej poézie - negujú obidva základné rytmotvorné činitele verša. Realizovaním nezhody medzi intonáciou vety a intonáciou verša (ako dôsledku "epizácie", "prozaizácie" jeho veršovej výpovede) sa tento "model" rytmicko-fónickej stavby básnického textu zároveň stáva génom stimulujúcim kontinuitný pohyb k najvýraznejšiemu typu voľného verša v neskorších vývinových štádiách slovenskej poézie" (s.154).
V predmetnej úvahe sa pozornosť venuje i zdanlivo okrajovému prvku, pomlčke, pričom použitie tohto interpunkčného znamienka je overované vo fónicko-sémantickom a kompozičnom kontexte, a potvrdzuje až matematický zmysel Hviezdoslava pri umiestňovaní kompozičných dominánt.
Šiesta kapitola K problematike vzťahu poézie a prózy je názorným rozvinutím niektorých téz z prvej kapitoly. Určujúca, aby sme si pripomenuli už známe východiská, je opäť relácia symetrie a asymetrie medzi formou a obsahom. Táto relácia je iniciátorom dvoch ústredných znakových podstát, ikonicko-symbolického a arbitrárneho semiotického princípu, ktoré sú tu znázornené prostredníctvom Vennových diagramov. Vzťah prieniku totiž možno vymedziť aj medzi poéziou (veršom) a prózou.
Ak budeme vychádzať z autorových inštrukcií a vymedzíme protiklady poézie a prózy, poézia sa dominantne ocitne na póle ikonicko-symbolickej semiotickej podstaty, kým próza na póle arbitrárnosti. Podobne možno s vymedzovaním protikladov pokračovať v opozíciách simultánnosť (poézia) - sukcesívnosť (próza), diskontinuálnosť (poézia) - kontinuálnosť (próza), tendencia k monotónnosti (poézia) - tendencia k nemonotónnosti (próza), dominantné fónické členenie textu (poézia) - dominantné syntakticko-sémantické členenie textu (próza). Autor však upozorňuje na istú otvorenosť výskumu a na základe vymedzených binárnych protikladov naznačuje možnosti ďalšieho bádania v súvislosti s problematikou vzťahu poézie a prózy.
Siedma, záverečná kapitola (autor Ján Sabol), je venovaná zaujímavej a inšpiratívnej problematike fónickej a významovej stavby básnického textu, ide o miestami voľnejšie esejistické poznámky o vzťahu zvuku a významu. Autor konštatuje, že už i samotné hlásky (v závislosti od ich frekvencie a distribúcie) môžu percipientovi vsugerovať určitý dojem či náladu. Analyzujú sa tu dva sonety Martina Rázusa, ako príklad na eufonickú virtuozitu sa prezentujú ukážky z poézie Laca Novomeského a Miroslava Válka, v súvislosti s kalambúrom sa spomína "laboratórny" typ poézie a básnici Ľubomír Feldek, Štefan Moravčík a Viliam Turčány. Úvaha smeruje k presvedčeniu (ak to vyjadríme veľmi zjednodušene), že zvuk môže v básni i zásluhou autorského génia posilniť a zvýrazniť význam.
V tejto kapitole veľmi oceňujeme autorov literárny prehľad a vyselektované ukážky, v prvom sonete Martina Rázusa Vlakom do Štrby nám však v úsilí o fónické zvýraznenie významu veľmi chýba válkovská nenútenosť, hoci, pochopiteľne, zohľadňujeme odlišný poetologický a dobový kontext. Autor úvahy si však uvedomuje istú delikátnosť zvukovej konfigurácie básne a upozorňuje na nebezpečenstvo dotýkajúce sa eufónie vo vzťahu k významu: "je dvojsmerná: alebo podčiarkuje, umocňuje význam (ak nie je výrazná), alebo ho zastiera, zahmlieva (ak je nápadná, "vtieravá")" (s.184). Zistenia tejto kapitoly by sa dali využiť i v úvahe o vzťahu zvuku a významu v poézii pre deti (presnejšie v nonsensovej poézii, napríklad Válkova báseň Lízatko), kde sa potom vynára otázka, akú úlohu zohráva vo vzťahu zvuku a významu princíp hry.
To, čo spája úvahy Jána Gbúra a Jána Sabola v práci Verš v štruktúre básnického textu je neustály a všadeprítomný dôraz na viacrozmerné rozšírenie perspektívy jednotlivých autorských reflexií. Za azda jednu z najcennejších čŕt tejto monografickej práce možno považovať úsilie o dynamické a funkčné prepojenie viacerých vedných oblastí a zreteľ na celostný, podľa nášho názoru, v niektorých prípadoch až holistický prístup.
Interdisciplinárne uchopenie skúmaných problémových javov sa zásluhou oboch autorov nerealizuje v uzavretom verzologicko-semioticko-lingvistickom priestore, ale berie do úvahy aj relevantný literárnoteoretický a literárnohistorický aspekt. Zmysel analýzy jednotlivých problémových javov sa tu zákonite napĺňa prepojením exaktného verzologického výskumu na estetické alebo (presnejšie) na významovo-estetické a umelecké parametre básnického textu.
Publikovanie monografie Verš v štruktúre básnického textu je pre autorský tandem Gbúr - Sabol istou finalitou, nie však finalitou konečnou a definitívnou. V monografii sú totiž načrtnuté ďalšie námety, témy a možnosti verzologického výskumu. V každom prípade je tento text očakávaným potvrdením kvality autorov, ktorí už dlhé roky patria vo svojich odboroch k elite. Kto si prečíta monografiu Jána Gbúra a Jána Sabola, pochopí, aké neoceniteľné je pre bádateľov, keď sa môžu spoľahnúť na svoj talent a vhľad.
Marián Milčák
Poézia sa zakladá aj na veršovom tvarovaní - pripomínajú nám autori monografie
V súčasnej situácii slovenskej literárnej vedy, keď mnohí slovenskí literárni vedci neprekračujú rámec tematologického písania o poézii, je kniha Jána Gbúra a Jána Sabola pripomenutím elementárnej veci, že poézia sa zakladá aj na veršovom tvarovaní.
Práca je venovaná problematike teórie slovenského verša a jeho dejín s osobitným zameraním na Pavla Országha Hviezdoslava. Ponúka aj fundované základné všeobecnopoetologické a historickopoetologické charakteristiky slovenského verša. Názov knihy Verš v štruktúre básnického textu naznačuje väzbu na produktívnu metodologickú orientáciu súčasných verzologických bádaní. Ide o to, aby sa prvky zvukového tvarovania básne skúmali v interakciách s ostatnými dôležitými prvkami básnickej štruktúry. Ak sledujeme vývin modernej slovenskej verzológie, zisťujeme, že k štruktúrnemu prístupu v pravom slova zmysle, teda k výkladu verša na základe jeho usúvzťažňovania so všetkými významnými štruktúrnymi prvkami básne sa dopracúvala postupne.
Ján Sabol syntetizuje, precizuje a zrozmerňuje svoje videnie slovenského verša, ktoré vyniká vysokou úrovňou vedeckej reflexie. Ide mu o systémovosť modernej teórie verša, jej jestvujúcu podobu najmä z tohto hľadiska domýšľa. Je teoretickom scientistického typu, ktorému však nechýba muzickosť. Personálna únia lingvistu a verzológa nie je nijako zriedkavá, stačí ak uvedieme Romana Jakobsona či Španiela Antonia Quilisa. Sabolov verzologický diskurz rozvíjajú poznatky z fonetiky a fonológie a všeobecnej jazykovedy, pričom svoje miesto tu majú jeho vlastné jazykovedné výskumy. Bádateľ preveruje doterajšie a posúva latku vyššie. Oproti svojim starším prácam v tejto knihe pri skúmaní verša vo väčšej miere zdôrazňuje a rozpracúva semiotické zretele. Do verzológie vnáša aj náročný semiotický terminologický aparát. Sabolovo, ale aj Gbúrovo uvažovanie sa pohybuje v tých rámcoch, ktoré nazývam semiopoetologickými. Sabol obohacuje teóriu či metodológiu skúmania verša. Vedecky okrem iného precizuje vzťah poézie a prózy a eufónie a sémantiky. Pokiaľ ide o Gbúra, prínosne rozvíja svoje hviezdoslavovské výskumy.
Obaja autori venujú veľkú pozornosť jambu v slovenskej sylabotonickej poézii. S prioritnou motiváciou využitia tohto rozmeru ako indikátora vysokého chápania poézie u Hviezdoslava možno iba súhlasiť. Na s. 12 sa v spojitosti s jambom uvádzajú aj znaky "umelosti", "literárnej ekluzívnosti", na s. 40 a 41 "artistnosti", čo je synonymum umelosti. Je to aj názor Mikuláša Bakoša vo Vývine slovenského verša od školy Štúrovej (1. vyd. 1939). Takúto charakteristiku možno v značnej miere vzťahovať na Hviezdoslava a jeho generáciu. Aby však nenastali nedorozumenia, žiada sa mi uviesť, že dnes sa už jamb, pravda v podobe, keď bohato využíva licencie trojslabičných taktov na začiatku a na konci verša a iné revitalizačné prvky, ako exkluzívny ani ako umelý nepociťuje. Je to najbežnejší verš súčasnej sylabotonickej poézie. Z hľadiska artistnosti a neartistnosti má v pohviezdoslavovskom básnickom vývine rozličné podoby. Už v rámci moderny môžeme sledovať opozíciu Kraskovho relatívne prirodzeného jambu a Royovho umelého, až meravého. Diferencovaný je jambický verš v novšej a súčasnej slovenskej pôvodnej a osobitne v prekladovej poézii. Na jednej strane stojí striktne alebo striktnejšie tvarovaný jamb a na druhej rozličným spôsobom a z rozličných príčin "uvoľňovaný". Najmä v poslednom období sa jamb revitalizuje aj neštandardným taktovým tvarovaním. V každom prípade ho vnímame ako verš dostatočne elastický, ako verš, ktorý sa vie radikálne vzdialiť od metra, ale pritom jeho vedomie si udržiava a - čo je tiež dôležité - nevzďaľuje sa prirodzenej dikcii básne. Slovenský jamb si vyžaduje diachrónne videnie a skúmanie, elastometrický výskum i konkrétne sondovanie jeho konotačnoikonickej, teda semiotickej platnosti.
Platí to aj o blankverse, nerýmovanom desaťslabičnom verši s jedenásťslabičným variantom, ktorý sa stal u Hviezdoslava nielen veršom jeho drámy (zaoberá sa ním Gbúr), ale aj jeho významným lyrickým veršom, čo si všimol vo svojej druhej verzologickej knihe už Bakoš (Z dejín slovenského verša, 1984). Mimochodom, blankvers básne Ó, prečo som nie víchrom vnímal ako rytmicky chudobný, čo môj rozbor nepotvrdil (Hviezdoslav v interpretáciách, 2009). Hviezdoslavov blankvers možno vidieť aj v rámci ďalších vývinových podôb tohto verša v slovenskej pôvodnej a prekladovej poézii i v prekladovej dráme. Dodnes - a v smelších netradičných rytmických modifikáciách - sa blankvers objavuje aj v pôvodnej lyrike, najmä v elégiách či v elegických básňach.
Diskusiu vzbudzuje vnímanie "fónickej výstavby veršovaného textu" ako niečoho "vonkajšieho" (s. 8). V mojej predstave sa vo chvíli, keď fónické tvarovanie báseň aspoň zvýrazňuje, nehovoriac o prípadoch, keď má zreteľnú konotačnoikonickú platnosť, stáva vnútornou súčasťou básne.
Ďalšia poznámka: Viliam Turčány by sotva súhlasil s názorom, že Hollého poézia "má vysokú estetickú úroveň" aj "napriek časomernému veršu" využívajúcemu polohové dĺžky, ktoré sú čírou konvenciou (s. 36). Fakt nevnímateľnosti polohových dĺžok je nespochybniteľný, nazdávam sa však, že Hollého kvantitatívny verš napriek tomu vie pôsobiť funkčne. Netreba ho, pravda, čítať umelo (ako niektorí recitátori) - prízvučným zdôrazňovaním prirodzene a pozične dlhých slabík. Na básnikovo funkčné využitie časomerného verša uvediem aspoň dva príklady. Na nesmiernom pokoji, velebe, idylickosti jeho selanky Jaroslav sa významne podieľa aj jej rytmické tvarovanie, časomerný hexameter, ako o tom svedčia vstupné verše básne:
Sotva sa červenavú zarďívala ďeňňica žárú,
A z ňeba hustošerú noc i černé zháňala sťíni:
Už Jaroslav pastír z belavím bol stádom u hája.
Stádo po pastviskách a širéj sa okruhľiňe páslo;
Skutočne pozoruhodným spôsobom využil Hollý dĺžky v prvom hexametrickom verši elegického disticha v žalospeve Plač matki Slávi "Čá sa to tak smutná po povetrú kvílba ozívá?". Básnikova "kvílba" sa tu naozaj "ozývá". Akákoľvek prekladová prízvučná nápodoba takéhoto verša nemôže dosiahnuť účinok originálu.
V závere knihy autori načrtávajú ďalšie možné ciele verzologického bádania. Podľa mojej mienky ich skúmanie - ako som naznačil - by mohlo ďalej posunúť vyrovnávanie sa s novším básnickým materiálom i s novšími teoretickými prácami, ktoré nemajú scientistický ráz, ale sú prínosné.
Ján Zambor
Autor kritickej reflexie Doc. Marián Milčák, PhD. patrí k novým členom nášho klubu. Pôsobí na Katedre slovakistiky, slovanských filológií a komunikácie Filozofickej fakulty UPJŠ v Košiciach. Zaoberá sa teóriou básnického textu. Vydal monografie O nezrozumiteľnosti básnického textu (2004) a Mýtus a báseň (2010). Edične, v spolupráci s Petrom Milčákom, pripravil interpretačný zborník Ako sa číta báseň (2013). Venuje sa aj pôvodnej tvorbe a umeleckému prekladu (Miłosz, Herbert).